вторник, 19 ноября 2024 г.

Николай Архангельский. Я люблю птицу над головой. Интервью



— Николай, вы пришли в поэзию уже в зрелом возрасте. Расскажите, пожалуйста, как это произошло? 
— Я выбрал специальность инженера, но поддерживал в себе интерес к гуманитарному. Любил читать стихи и не был искушен в поэзии. Многие стихи, прочитанные в журнале «Юность», сейчас заставляют удивляться самому себе – что такого я в них находил? Были книги. Александр Блок, четыре тома из восьми, Анна Ахматова. Хвастаюсь – буквально за ползарплаты приобрел ксерокопию «Вечернего альбома» Марины Цветаевой. Долгое время она была моим любимым поэтом. Конечно, Сергей Есенин – думаю, его книги были в каждом доме. Сам не писал. Творческие интересы были другие. 
В 2009 году моя иконка понравилась в одной группе ВКонтакте. Баловались сонетами, буриме, разным другим. Я обнаружил, что умею рифмовать. До поэзии было еще далеко. Но когда через несколько лет я пришел на Фейсбук *, то увидел, что можно знакомиться с настоящими поэтами и читать их тексты. Это уже было началом. 
— Кого вы можете называть среди своих учителей? Есть ли у вас поэтические единомышленники – среди современников, в прошлом? 
— Считайте это продолжением ответа на предыдущий вопрос. Года три я приходил на Фейсбук * и видел, что мои стихи сильно не дотягивают до тех, которые я там читал. И я не понимал, в чем дело. И тогда нашел своего первого учителя. Борис Кутенков хотел меня видеть активным участником своего проекта «Полет разборов». Но я очень скоро понял, что не умею говорить о стихах, комментировать подборки. С этим неумением, в общем, я остаюсь и по сегодняшний день. Он согласился посмотреть десять моих текстов, отметил, что я, кажется, не графоман, и после первого же ответа с замечаниями мне стало понятно, что к чему. Во всяком случае – чего не надо делать. 
Через полгода поэт и педагог Алексей Анатольевич Кубрик повесил объявление о своих семинарах. Мы, четверо, приходили в маленькое кафе в парке, зимой. Это было недолго, но за несколько занятий Алексей Анатольевич вложил в меня понимание важности интонации в стихотворении. Это было, наверное, самым трудным. 
Следующим моим учителем – самым главным – стала Людмила Геннадиевна Вязмитинова. Я был принят в литобъединение МСЛ, и на последующих три года это место стало для меня вторым домом. Уход из жизни Людмилы Геннадиевны в 2021 году был трагедией и для меня, и для каждого, кто ее знал. 
Собственно, и сегодня я не перестаю учиться. Очень помогают курсы, организованные Вами, Надя (я был на семинарах Александра Переверзина, Дмитрия Веденяпина, Павла Крючкова, Владимира Гандельсмана), и Андреем Козыревым. У Андрея были семинары Алексея Пурина, Андрея Таврова, Элины Суховой, Дмитрия Тонконогова, Андрея Грицмана. Уникальные преподаватели читали на Курсах Даны Курской.
Поэтические единомышленники? Да, есть. Это и многие мои друзья, и постоянное открытие новых для меня имен.
— Как вы понимаете, что стихотворение удалось? Опираетесь ли вы в оценке своих текстов больше на себя или на реакцию окружающих?
—  Понимаю, и все. Бывает, не всегда сразу. Иногда вдохновенно написанное вечером наутро безжалостно уничтожается. «Сделанное» стихотворение для меня – это его каркас, с содержанием и формой. Многие слова потом могут находиться и уточняться. Такой незаконченный каркас – по сути, уже стихотворение. 
Конечно, у меня теперь есть уверенность в себе при оценке своих текстов.
Окружающие? Все дело в адекватности окружающих – все тот же вопрос о поэтических единомышленниках.
— Все ли и всегда ли вам понятно в своих стихах? Легко ли вы оставляете в тексте что-то, смысл чего затрудняетесь объяснить?
— В своих стихах – да. Но я завидую авторам, которые в поэтических текстах оставляют место больше интуитивному пониманию. Непременную речевую понятность в стихах я не считаю верхом всего. Но увы, сам пока не смею так писать. 
— Работаете ли вы над стихами? Много ли правок они претерпевают?
— Я много дней после написания перечитываю свои тексты и нахожу огрехи. Меняю строфику, выбрасываю лишние слова. Иногда, буквально, заново, пишу старые стихи.
Но иногда понятно, что лучше не сделаешь. И тогда я сразу выкладываю в соцсети. 
— Можете ли вы выделить этапы своего поэтического продвижения? Существует ли стихотворение, после которого вы отчетливо стали другим?
— Я ответил на этот вопрос выше, когда рассказывал об учителях. Самой заметной вехой, наверное, был совет Дмитрия Тонконогова писать короткие смысловые тексты в свободном стихе. Начал писать я в обычной, рифмованной и размерной, традиции, но со временем пришла усталость. Свободный стих стал глотком свежего воздуха. И он позволяет вводить некоторые ритмы, рифмы и рифмоиды, запрещенные в идеальном верлибре. 
 – Одно стихотворение, после которого я стал другим? 
     Нет, я бы сказал, что границы несколько размыты. Скорее это целая группа текстов 2021 года. Хотя верлибры у меня были уже в 2020 году. Даже раньше. 
— Как обычно вы понимаете, что сейчас будет стихотворение? Что может послужить импульсом? Как ощущается это состояние – перед стихотворением?
— Я заранее никогда этого не знаю. Написание стихотворения у меня связано с чтением чужих стихов, с простым сопоставлением слов, иногда приходит в виде сказанного по радио и TV – просто мысль начинает разматываться и приводит уже к чему-то моему, оригинальному. И когда я перестаю читать чужие стихи или переключаюсь на постороннее – тогда приходят кризисы. 
    Но это понимание приходит мгновенно, как реакция на услышанное. Чаще и не стихотворение – удачная строка. В то время как самого стихотворения еще нужно дожидаться. У меня много таких строк. Удачных и до сих пор не нашедших своего текста. 
— Замечали ли вы, где и когда вам лучше пишется? 
— На этом построен мой день. Это либо раннее утро, пока еще ничего не приходило в голову, либо совсем к ночи. Собираешься уснуть, а приходит муза и заставляет идти к компьютеру. Бывает, доходит до бессонницы. А вот переводы или что-то другое можно делать и днем.
    Пишется лучше за компьютером. Иногда – электронная читалка. Тогда под рукой должны быть бумага и карандаш. 
— Как вы для себя определяете объем понятия «поэзия»?
— Интересный вопрос, индивидуальный для каждого. После того, как наслушаешься, что «это неправильно, так не говорят», начинаешь понимать, что разговорная речь не должна руководить стихами, наоборот, поэтическая речь, как максимально многосторонний образ языка, сама содержит разговорную со всеми ее правилами из учебника, как простейшее и банальное приложение для общения людей между собой. 
– Прочтите, пожалуйста, свое стихотворение, с которым вы сейчас себя максимально ассоциируете.
— Это мое недавнее. 

   Я люблю 
   птицу над головой 
   и след самолета 
   я люблю случайную 
   встречу глаз 
   а еще танцевать 
   хотя и не умею 
   я люблю кетчуп хайнц 
   и пивное облако 
   в полости носоглотки 
   и ти-ви работающий 
   просто так ни для кого 
   люблю когда плохой герой 
   оказывается хорошим 
   я люблю шумное собрание людей 
   и мяч летящий 
   выше 
   ворот. 
    
   Я хочу чтобы 
   выключили звук. 

— Спасибо!

Беседу вела Надя Делаланд.


* Продукт компании Meta, признанной экстремистской в Российской Федерации.


Об авторе: Николай Архангельский – поэт, переводчик. Родился в Харькове в 1946 году. С раннего детства живет в Москве. Окончил Московский энергетический институт, работал инженером. Автор книг стихов «Посему» (М., 2021), «От Апрелевки по всем пунктам» (М., 2021), «Птицы в соломенных волосах» (М., 2023) и книги переводов «Э. Э. Каммингс. Стихотворения» (М., 2023). Стихи публиковались во многих периодических изданиях. 

Вячеслав Попов. Сны. Онейрическая проза


 
SI-FI
 
Давно уже, лет, наверное, пятнадцать, если не двадцать, назад, приснился мне сюжет чего-то научно фантастического. Я это не то видел, не то сочинял, а скорее всего, кто-то мне увлекательно пересказывал свое. Может быть, Докинз, которым я был тогда увлечен.
Археологи, раскопки. Как-то сразу ясно, что, по условиям этого мира, основной двигатель технологического прогресса — археология: весь цвет науки сосредоточен на интерпретации и попытках прикладного использованию артефактов, созданных некоей палеоцивилизацией. В общем, ничего особенного, вариация на тему «Пикника на обочине», только в этом мире многое реально стоит на фундаменте ископаемых знаний, настоящее здесь вечно догоняет прошлое, а будущее неизменно от него отстает.
Но был в сюжете некоторый, что ли, богоискательский аспект.
Эти мои археологи натыкаются на какие-то изображения — а это большая редкость, поскольку палеоцивилизация была высокотехнологичная и высокоэкологичная (биоразлагемость и т.д.), сохранившихся аналоговых носителей информации крайне мало — и на их основании приходят к выводу, что предки нынешнего «человечества» (это не вполне и не обязательно люди) были для «палео» серьезной напастью — чем-то вроде крыс или тараканов, только гораздо хуже. Судя по всему, «палео» настолько не справлялись с ними, что демонизировали. И, конечно, изощренно гнобили, чем, как догадываются эволюционистски мыслящие археологи, отточили биологическую приспособляемость этих тварей до такой степени, что те смогли пережить жуткие катаклизмы (которым не без основания приписывается техногенная природа). Именно эта роковая борьба, суровая закалка в горниле палеоизуверств, догадываются археологи, создала предпосылки для появления у их предков зачатков интеллекта, впоследствии бурно развившегося.
И вот эти археологии размышляют вслух и приходят к выводу, что фигура Творца в традиционных религиях должна толковаться именно так: «человек» действительно создан, но в негативном смысле, как объект уничтожения. И как-то им грустно и больно от этого.
 
СЫН БАЗА
 
…вагон, больше похожий на поликлинику моего детства (длинный барак с белеными потолками и зелеными стенами). Кто-то из пассажиров в нем явно жил — домашняя одежда, снование из комнаты в комнату по длинному коридору с палками люминесцентных ламп на потолке. Я вышел через стеклянные двери на какой-то станции, не то что бы метро, скорее МЦК, как-то вроде бы не вполне добровольно и не вполне понимая, где оказался.
Потом провал.
Очнулся на пустыре, голый, если не считать огромного грязноватого банного полотенца, в которое можно завернуться как в тогу, что я и сделал. Я не мог припомнить один ли я ехал, вообще не понимал, кто я, откуда, хотя помнил, что, когда ехал и высаживался, был в порядке. Шаг за шагом по лужам и бетону оказался на вполне ухоженной улице, помыкался туда-сюда в поисках входа в метро или вообще чего-то знакомого. Как-то понял, что стою на Страстной и напротив «Пушкинского» — кто-то довел, свернул в смутно знакомую подворотню.
И вот я внутри. Это коридоры частного художественного вуза, не помню, как он называется, мы туда приходили с моим сыном Ф., когда искали место, где он мог бы учиться. Меня узнают, но обращаются странно, как с ребенком. Девушки в нелепых сценических нарядах, кто в джинсовых скафандрах, кто в корсажах, кто в балетных пачках гладят меня по голове, норовят в шутку усадить на колени, я вырываюсь, пытаюсь что-либо про себя объяснить, но получается нечленораздельно. Это вызывает смех. Постепенно впадаю в ярость и в момент очередного посягательства так выворачиваюсь, что вижу сверху и со стороны свою голову — уродливую, небольшую, покрытую ежиком рыжих волос и страшными шрамами.
Тут я понимаю, что я погибший в автомобильной аварии сын австралийского кинорежиссера База Лурмана, о котором он написал книгу. В ней рассказывается альтернативный финал — я выжил, но стал умственно неполноценным. Мир в книге показан моими глазами. И теперь Баз приехал в Москву снимать по своей книге фильм. И в процессе съемки я/сын База, который в кадре не появляется (все снимается налобной камерой с моей/его точки зрения), неким образом воскрес в настоящего меня, и с этим непонятно, что делать.
Я ощупываю шрамы и волосы на своем черепе и просыпаюсь от головной боли.
 
СНЫ О КНИЖНЫХ
 
Выясняется, например, что в недалеком районе Бийска в желтом торговом центре, отделанном внутри деревянными панелями, работает годами тайный книжный. Он устроен странно: входишь через неприметную дверь без номера и вывески и попадаешь в несложный лабиринт уставленных книжными полками комнат, в каждой из которых может находиться только один человек. Двери в соседние комнаты — они в каждой стене — открываются автоматически, когда оттуда уходит предыдущий покупатель. Если открытой дверью вовремя не воспользоваться, есть риск застрять надолго.
Попасть в этот книжный впервые можно либо совершенно случайно, ошибившись дверью, либо если кто-то расскажет и покажет. Но дело в том, что разглашать факт существования тайного книжного строго запрещено: каждый посетитель-новичок на выходе дает соответствующую подписку; его знакомят с правилами, фотографируют, заносят в картотеку. Если же кто-то тебе, уже посвященному, рассказывает об этом магазине, ты обязан сообщать об этом в магазинную администрацию — таковы правила. Но иногда это просто такая проверка лояльности, административная провокация. При этом, если тому, кто попал туда по наводке, повезет сдать именно нарушителя подписки, а не участника проверки, он получает право легально привести нового члена.
Я туда попал случайно — искал туалет, тоже тайный, без вывески, а попал туда. И дико мучился от того, что не столько смотрю книги — а там есть все! — сколько жду, когда откроется следующая дверь, чтобы скорее уже выбраться.
Это версия возвратного сна про внезапно обнаруживаемый секретный букинистический магазин. Чаще всего я там стою у полок со всей возможной фантастикой, даже «Байкал» с «Улиткой на склоне» там есть, и я при деньгах, — и молюсь про себя: только бы не сон… только бы не сон...
Очень отчетливо помню ощущение дежавю оттуда, посетившее когда-то в 2000-х в совершенно реальном букинистическом отделе «Москвы»: стоят целые лотки со всевозможной фантастикой... и странный ужас от того, что они мне и даром не нужны.
 
НЕДОУКУС
 
Сегодня был в какой-то очень северной Америке. Шел густой медленный снег, за спиной неподвижно клубился великанский лес — облачный фронт, сплетенный из снега, хвои и ветвей.
Я ходил туда. Помню только гулкую тишину и ощущение своей малости у подножия испещренных снежным крапом комлистых стволов.
Я вышел на простор и высматриваю подходящий спуск к дороге в поселок, вдоль которой тянется праздничная перекличка голосов, весело покачивающиеся злато-розовые огни, мирный собачий лай.
Примериваюсь к крутой тропке — не придется ли, если решусь, катиться кубарем, оступившись? Рядом начинается более пологий и рыхлый спуск.
Иду по нему.
Примерно на середине пути меня замечают собаки. Они затихают и замирают. Пару секунд стоят с повернутыми в мою сторону мордами. Я знаю, что они здесь умны и умеют договариваться между собой и с людьми.
Одна из них отделяется от растянутой группы идущих — я знаю, что идут они от местной церкви, светлое зарево и тонкий шпиль которой видно из-за облачка заснеженной рощицы внизу — и ныряющей побежкой устремляется ко мне.
Собаке я не доверяю — я чужак — и рефлекторно втягиваю руки из рукавов под тулуп к бокам. Собака, подбежав, молча вцепляется в пустой рукав и, слегка поматывая головой, повелительно тянет меня за собой. Я подчиняюсь. Прежде чем отпустить меня, она ловко и коротко прихватывает сквозь тулуп мое запястье, как бы говоря: наивный ты парень, вижу тебя как облупленного.
И почему-то этот недоукус вызывает у меня ощущение собственного сиротства и невероятного уюта этого мира.
Тут-то — от комка в горле — я и проснулся.
 
РЕВНОСТЬ ТЕЛА
 
Давно уже удивляет, насколько яркими и звонко реалистичными стали сны. Я бы даже сказал: реалистичнее реальности. Не по драматургии — в них по-прежнему случается отменная чушь или вопиющие чудеса.
Прежде, когда ад или туповатый абсурд начинали зашкаливать, я почти на автомате катапультировался или выныривал оттуда: чувствуешь лажу, говоришь: «Не верю!» или орешь, если страшно,— и ты дома, в своей постели.
А сейчас, бывает, по несколько раз за сон проверяю себя: сплю? — да быть того не может! — и продолжаю блуждать по странным, а то и опасными местам, зачарованный яркостью цветов, многомерностью звука, собственной легкостью и как-то изнутри ощущаемой вседозволенностью молодости и здоровья.
Думаю, дело в том, что сенсорное восприятие в бодрственном состоянии с возрастом забивают различные телесные шумы (скотомы, боли и побаливания, гудения и поднывания, общую скованность мышц и суставов), а во сне тело помнит себя свежим, незапиленным, неразмагниченным.
Или ради этого забытого наяву ощущения и снит себе тело эти сны?
Так бы и жил в них безвылазно... Но в какой-то момент изношенное тело грубо и раздраженно будит посреди порой совершенно нормального логичного разговора или спокойной поездки в транспорте.
Как-то ревниво будит, я бы сказал.
 
РЮКЗАК
 
Я вернулся уже вечером. Прежде чем подняться в квартиру, решил выпить кофе на летней веранде подвальной кафешки. Там активно тусовалась какая-то молодежь. Я спросил у хихикавших по соседству девушек, не занят ли столик.
— Нет-нет... Занимайте... Ой, так это вы! — воскликнула якобы узнавшая меня длинноволосая в мужской фетровой шляпе и с пирсингом в бровях и губах. — Садитесь скорее, я хочу задать вам несколько вопросов. Искусствоведческого, социологического и педагогического характера.
Я почему-то смутился и, не дожидаясь официанта, пошел вниз за сигаретами. Сигареты мне продали, но бармен сказал:
— Мероприятие закончилось. Кафе закрыто, увы.
Мои соседки сидели за столиком, остальные собирались — только тут я понял, что все они — парни и девушки неформально-студенческого вида — одна компания.
— Так как насчет пары вопросов? — напомнила длинноволосая.
Пока я настраивался на верный дружелюбно-уклончивый тон, столики стремительно пустели. Я хватился оставленного на стуле рюкзака — его не было. Парни и девушки — в том числе «моя», в шляпе и пирсинге — рассыпались, как по сигналу, удаляющимися силуэтами в фиолетовых сумерках набережной.
— Верните рюкзак! — кричал я вслед непонятно кому. — Там ничего интересного, только паспорт и пара книг! Я вам заплачу!
Перспектива остаться без паспорта ужасала. Паника сковала меня своим черным электричеством.
Я попробовал пуститься вдогонку — но, конечно, это было бы напрасно. Бессильно пометавшись по улице, я вернулся. Заглянув под все столы и ничего не найдя, я подошел к большому контейнеру со строительным мусором. Там я различил, скорее наощупь, чем зрительно, ноги и спину человека, присыпанного цементной пылью, явно мертвого. И рядом свой рюкзак. Я схватил странно потяжелевший рюкзак и тут же понял: я влип и мне не выпутаться.
И все потому, что я старый.
 
ОНЕЙРИЧЕСКИЕ МЕСТА
 
Бывает странное состояние: вспоминаешь сон, и, если тебе удается ухватить и удерживать летучее волокно тающей реальности, внезапно начинают проступать контуры и других снов, относящихся к той же вселенной. Их, этих параллельных вселенных, по моему ощущению, несколько. Например, к той же вселенной, что и сегодняшний, относится сон про внезапно обнаруженные мною в Бийске и разбросанные по всему АБ, Сахарному поселку и дальше до Мясухи руины прекрасных белокаменных строений религиозного назначения. Это архитектура начала прошлого века, уровня Щусева. Я бегаю, судорожно фотографирую и не понимаю, как раньше не замечал и не осознавал этого. Что-то было обстроено баней, что-то — 22-й школой, что-то просматривается на территории сахарного завода, приспособленное под производственные нужды. Помню, кто-то спрашивает: «Интересуетесь? А вы знаете, что на горе отрыли кремль, построенный еще псковитянами?»
 
БЕЗ БОТИНОК
 
В Тарту дождливый день, автобусы гоняют по мостовой огромные серые волны.
Как всегда в Эстонии, у меня ни цента, ни евро.
Я не сразу сообразил, где нахожусь, пока не услышал пение. Плотная группа женщин теснилась в кузове небольшого грузовичка под разноцветным тентом. Я постоял немного на помосте для зрителей. Давали благотворительную оперу или ораторию. Застегнутые на все пуговицы женщины, разных комплекций и возрастов, в шляпках, чепцах, причудливо завязанных платках. В руках ветви, снопы, цветы и плоды. На лицах странный сухой розово-зеленый грим. Сначала пели хором на латыни, потом шел дуэт по-эстонски, потом вступила высокая девушка на птичьем русском, смешно моргая и механически вертя головой:
теперь верь
теперь ширрь
теперь дверрь
в лицо швыррь.
В целом получалось талантливо.
Но я спешу в общежитие. Сегодня мне уезжать.
У меня заняты пакетами руки. Ноги вымокли до колен...
Как-то добрался.
Но, куради райск, стою без ботинок — разулся на остановке, чтобы беречь новую обувь, и там ее оставил...
Комната экологическая. Это значит, что пол земляной, везде изумрудный мох, из всех щелей растет трава, с потолка капает в лужу с ряской и какой-то живностью.
Я стою на стремянке перебираю свою одежду, вся испорчена: рваная, заляпанная, оплавленная.
Чем я тут занимался?
Сосед, простой парень с утиным носом, стоящий напротив по ту сторону шкафа на такой же стремянке, протягивает мне вязаную перчатку:
— Надень как носок, как-нибудь доедешь.
Еду на трехколесном детском велосипеде искать ботинки.
Еду под горку.
В лицо светят фары.



Об авторе: Вячеслав Попов родился в 1966 году в деревне Малые Коряки Смоленской области. Окончил школу в Бийске (Алтайский край). Посещал ЛИТО «Парус» при газете «Бийский рабочий». Учился в Новосибирском, а затем в Тартуском университете (диплом по поэтическому творчеству декабриста Г. С. Батенькова). С 1994 года занимался редакторской работой в книжных издательствах Киева и Санкт-Петербурга, с 2001 года — в «Коммерсанте». К началу 90-х опубликовал полтора десятка стихотворений в газетах «Ленинский путь» и «Бийский рабочий» (Бийск), «Вперед» и «Alma Mater» (Тарту), альманахе «Алтай» (Барнаул), журнале «Смена» (Москва) и «Митином журнале» (Ленинград). В дальнейшем, вплоть до 2018 года, попыток напечататься не предпринимал. До 2018 года практически не публиковался. В последние годы подборки стихотворений вышли в журналах «Знамя» (№4, 2018; №6, 2019; №2, 2023), «Новый журнал» (№304, 2021), «Пироскаф» (№1, 2023) и ряде сетевых изданий. В 2022 году стал лауреатом Малой премии «Московский счет» за лучшую поэтическую дебютную книгу 2021 года: «Там» (М.: ОГИ, 2021).

Владимир Смоляков. Таруса. Зарисовка

 


А в Тарусу обязательно надо вернуться! В этот сказочный городок лучше приехать не одному, а с любимым человеком: снять домик на пригорке, с громадным кленом во дворе, нависающим над крышей; с водопроводной колонкой на углу переулка; приехать на неделю, на десять дней, не меньше – и раствориться, потеряться в этом городке, заблудиться в его тихих старинных улицах... Утром рано ходить за водой, смотреть как она обильно льется из крана, а после нести ее в студеном, звякающем ведре, уже заранее ощущая во рту этот холодящий металлический вкус... Днем можно уйти в лес, принести оттуда домой лист земляники, листья лесной душистой смородины или малины, чтобы вечером заварить чай, а после, за чаем, на веранде читать вслух Паустовского, его медленные ясные осенние рассказы...

А еще можно уплыть на ту, заокскую сторону, спрыгнуть в воду у самой ее кромки, подтягивая лодку повыше из реки на берег, пустынный и безлюдный. И, подавая руку своей спутнице, смотреть как она легко и осторожно ступает босиком на теплый речной песок...

После купаться, бродить вдоль воды, чертить ногой на песке неясные слова и символы, тут же стирать их и рисовать снова... Или просто валяться, после всего этого, смотря в навзничь опрокинутое над вами вечереющее небо с искоркой первой звезды...

Или в ранних сумерках идти к утренней службе: для этого надо спуститься с горы в негустой туман, пройти мимо родника, подле небольшой часовни, неясно белеющей известковыми стенами, и, немного погодя, снова подняться в гору. Неспешно идти вдвоем под руку, сторожко спускаясь сырой тропинкой все ниже и ниже, чувствуя близость родного человека, его зябкие пальцы, ощущая, всем существом погружаясь в этот осенний воздух, в его озерную прохладу... И вдруг, на самом дне оврага, в тишине услышать над головой удар колокола, еще один и еще... И остановиться, замереть, будто бы очнуться, вспомнить о том, что этот мир вокруг такая нечаянная, такая незаслуженная радость, и любовь, и благодарность...


Об авторе: Владимир Смоляков ‒ поэт, прозаик. Родился в г.Аксай, Ростовской области. Окончил Донской государственный технический университет. В Ростове входил в поэтическое объединение Артель «и др.» и в круг поэтов, близких к «Заозерной школе». Один из организаторов Литературного фестиваля «МЕЖДУРЕЧЬЕ» (2008). Живет в Подмосковье.


Юрий Дружкин. Темная материя: о неявных аспектах художественной культуры

 


К числу важнейших интеллектуальных традиций можно отнести различение мира «видимого», точнее, мира, воспринимаемого с помощью ощущений, и мира «невидимого», стоящего по ту сторону чувственно воспринимаемого, но постигаемого с помощью мышления. По-разному ставился этот вопрос и по-разному формулировался ответ. Например, Демокрит разделял мнение и истину. «Лишь в общем мнении существует сладкое, в мнении горькое, в мнении теплое, в мнении холодное, в мнении цвет, в действительности же [существуют только] атомы и пустота», – утверждал он. Спустя столетия Кант ввел в философский оборот знаменитые «вещь-в-себе» и «вещь-для-нас», а у Гегеля в известной мере этому соответствуют категории «явление» и «сущность»… Собственно, ни один философ не обошел этого вопроса, ибо без него нет и самой философии. 
Но и так называемая «позитивная наука» проявляет постоянную озабоченность этим вопросом, стремясь к объективности, достоверности, доказательности и определенности всех своих данных (фактов и теоретических построений). В своем историческом развитии она все более и более отходит от непосредственно наблюдаемого к наблюдаемому опосредованно (с помощью приборов), во-первых, и к постигаемому логически, с помощью теоретического мышления, во-вторых. Теория относительности, квантовая физика, теория большого взрыва – за этими хорошо известными словосочетаниями стоят исследования, предмет которых нельзя ни видеть, ни осязать. Особенно выразительно в этом ряду смотрятся такие термины, как «темная материя» и «темная энергия», которые указывают на объекты, о существовании которых мы в принципе можем судить лишь косвенно. И на том лишь основании, что их постулирование позволяет сообщить картине физического мира необходимую стройность и последовательность, объяснив некоторые феномены, которые как-то не укладываются в рамки иных представлений. Собственно, в этом лишь очередной этап развития тенденции, которая всегда была науке присуща – стремиться заглянуть за горизонт, поймать ускользающее, прояснить темное. 
Приписывать этой тенденции общечеловеческий характер было бы неправомерным обобщением. Ведь для обыденного (обывательского) сознания как раз свойственно принципиальное безразличие к подобным вопросам. Сегодня это фундаментальное безразличие проявляется в распространении своеобразной «кнопочной психологии», когда пользователи компьютеров, телефонов и иных «гаджетов» равнодушно нажимают кнопку и получают ожидаемый результат, напрочь вытесняя из сознания вопросы «а что там внутри?», «а как это происходит?». Для них никакого «внутри» не существует. Все снаружи. Заплатил деньги — имеешь результат. Но вернемся к науке.
Быть может, сказанное относится лишь к наукам о неживой природе — физике, химии и т.п.? Например, биология находит свои объекты на все более глубоких уровнях микромира и постоянно стремится проникать в такие природные сферы и среды, в которых ранее существование жизни было очень трудно предполагать. 
Весьма яркий пример демонстрирует развитие в прошлом веке психологии.  Собственно, она и всегда занималась невидимым — человеческой душой. К видимому относится лишь поведение человека, то есть проявление духа, но не сам дух. Но с того момента, как психология обратила свое пристальное внимание на бессознательное человека, ее предметом стало то, что невидимо не только для постороннего наблюдателя, но и для самого субъекта. Бессознательное вполне заслуживает таких метафор, как «темная материя» или «темная энергия». Характерен всплеск интереса к этим аспектам психического. Заглянуть во тьму бессознательного, увидеть невидимое — все это стало целью, вдохновлявшей многих исследователей. Для ее достижения использовались самые разнообразные средства — гипноз, химия (галлюциногены), архаические трансовые техники и, конечно же, различные модификации психоанализа. Интерес исследователей вскоре трансформировался в интерес широкой публики и нашел свое выражение в многочисленных образцах массовой культуры. 
В какой мере эта тенденция присуща науке об искусстве? Существует ли и в этой области своя «темная материя»? И если да, то что именно можно сюда отнести?
Прежде чем отправляться на поиски «темной материи» и «темной энергии» искусства, дадим слово скептикам. Вот что они могли бы нам сказать: 
– Искусство, господа, существует для того, чтобы быть воспринятым, а значит, оно не может и не должно быть невоспринимаемым. Что такое невидимая картина или неслышимая музыка? Нонсенс! Что-то вроде кулинарного искусства без вкусов или парфюмерии без запахов…  «Черный квадрат» – не исключение, а лишь «предельный случай». Намекая на невидимое, сама картина остается вполне видимой и даже осязаемой. Ее, что называется, можно «положить на стол». Искусство всецело принадлежит к области явленного. То, что выходит за эти пределы, выходит одновременно и за пределы искусства. Теории вроде пифагоровой «гармонии сфер» – не более чем красивая сказка. Еще  Аристоксен это вполне убедительно разъяснил…
Такого рода аргументы могут высказываться, а могут и не высказываться, действуя в качестве неявных предпосылок (молчаливо подразумеваемых «само собой разумеющихся вещей») в практике исследователей искусства. Так, например, поступает музыковед, когда рассматривает музыкальное произведение как «вещь». Очень сложную, весьма хитро устроенную, но вещь, которую можно изучать всякими «объективными» методами, бесконечно раскрывая все новые и новые закономерности строения. И пусть слушатель не догадывается об этих структурных красотах, но они есть и они так или иначе действуют, независимо от того, сознает человек это или нет. 
Это – позиция. Несокрушимая и вечная. Аргументы в ее пользу могут меняться, так же как и аргументы против. Но сама позиция остается. Как, впрочем, и позиция противоположная. Да, Аристоксен подверг критике Пифагора, но он его не отменил, равно как и учение о роли числа в музыке, равно как и учение о гармонии сфер. 
Обе позиции – вечные, и спор этот – вечный. Но каждое время наполняет его новыми смыслами. 
Если сузить предмет этого спора до уровня одного вида искусства, например, музыки, то его можно было бы сформулировать примерно так:
Тезис: музыка есть искусство звуков, звук – материя музыки, и лежит она (музыка) всецело в пределах звуковой реальности («царства звуков»).
Антитезис: звуки – лишь средство музыки, но не сама музыка, которая, хотя и действует через звук, лежит по ту сторону звука. 
Пифагор, безусловно, видел природу музыки лежащей по ту сторону звука. И в этом он не был новатором. Древнее мифологически-магическое отношение к музыке было именно таким: звук — лишь   проводник силы, имеющей потустороннюю природу. Искусно управляя этой силой с помощью звуков, музыкант-маг (вроде Орфея или Садко) мог производить самые чудесные эффекты. 
Несколько иначе трактовал этот вопрос Платон. «Ион» —  так называется известный его диалог, имеющий прямое отношение к обсуждаемой теме. В нем, во-первых, утверждается и обосновывается исключительно высокая роль особых состояний в творческой работе художника и, во-вторых, выстраивается, говоря современным языком, такая модель художественного творчества и художественной коммуникации (здесь оба процесса оказываются абсолютно нерасчленимыми), где этому измененному состоянию принадлежит ключевая роль. Характеризуя состояние творческого вдохновения художника, актера и тот эффект, который производит их искусство на людей, Платон предлагает метафору магнита. Все знают, что магнит «не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что и они способны делать то же самое… то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза — сама делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением» [1, с.138].
Обратим внимание на три существенных момента. Во-первых, Платон безусловно считает и состояние творчества, и состояние, возникающее в процессе художественного восприятия, измененным, необычным состоянием, то есть трансом. Во-вторых, состояния художника, исполнителя и зрителя, будучи состояниями одной и той же природы, способны передаваться от одного к другому, создавая единую цепь. В-третьих, Платон характеризует это состояние как одержимость в точном и прямом, а не в переносном смысле этого слова, специально акцентируя внимание на этом: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому, как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов, — как они сами о том свидетельствуют» [1, 138].
Примеров такого понимания музыки, где ее сущность трансцендентна звуку и звуковым конструкциям, мы находим в истории множество. Во-первых, любая теологическая система так или иначе видит сущность музыки по ту сторону звука, который лишь передает действие этой сущности. Здесь, как говорится, комментарии излишни. Обратимся к примерам светского характера. «Она (музыка. – Ю.Д.) представляет собой подлинное средоточие того изображения, которое делает своим содержанием, так и своей формой субъективное как таковое» [2, c. 277-278], – утверждал Гегель. А вот очень известный отрывок из книги Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «Музыка — это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей» [3, с. 423].
Процитировав великих философов, дадим слово двум великим теоретикам музыки. Эрнст Курт: «Крупнейшая ошибка — считать наиболее существенными и значительными моментами в мелосе только акустические явления, т. е. само звучание и отдельные тоны (со всеми их скрытыми гармоническими отношениями), совершенно не принимая во внимание ощущение действенных сил, связывающих тоны между собою.... Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем музыкой, есть процесс развития напряжения внутри нас» [4, с. 36-37]. Таким образом, и для Курта музыка трансцендентна собственно звуку, она «внутри нас». С этим, по сути, соглашается Б. Асафьев. Но, принимая этот тезис, значительно его развивает. Его знаменитое определение музыки как «искусства интонируемого смысла» [5, с. 332], с одной стороны, как бы помещает музыку «внутрь нас», но вместе с тем ее возвращает вовне. Во-первых, потому что наше внутреннее «интонируется», то есть объективируется, опредмечивается, помещается в тон (в звук), оставаясь при этом внутренним. Во-вторых, постольку, поскольку весь этот процесс является лишь моментом общения людей через интонацию. В процессе такого общения интонируемый смысл (содержание) то «ныряет» в темноту внутреннего, то вновь «выныривает» во внешний план, в объективность. Концепция Асафьева, таким образом, не только признает существование и значимость музыкальной «темной материи», помещая ее в глубины психического, но и указывает на механизм ее связи со «светлой материей» звука. В этой-то связи и заключена жизнь музыки. 
Однако не слишком ли мы акцентировали наше внимание на музыкальных проблемах? Ведь в самом начале мы ставили вопрос шире. Обратимся к другим видам искусства и дадим на этот раз слово великим практикам. Вот отрывок из книги Ф.И. Шаляпина «Маска и душа»: «Есть в искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты — я предпочитаю говорить, до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежат необъятные пространства, что есть в этих пространствах, объяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов...
Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса — то, что лежит по ту стороны забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее» [6, с. 65].
Очень важную грань добавляет нам этот отрывок из книги Шаляпина в наш разговор о «темной материи» искусства — проблему взаимодействия сознательного и бессознательного. Причем как профессионала-практика вопрос этот интересует его не столько теоретически, сколько практически. И не столько то, как это происходит, сколько то, как это взаимодействие организовать оптимальным образом. А это уже есть, собственно, художественная психотехника. Предельно четко определил задачу профессиональной художественной (актерской) психотехники К.С. Станиславский: «Одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием» [7, с.14.]. Или еще короче: «Через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество органической природы»  [7,  с. 574].
Михаил Чехов пошел еще дальше. Для него взаимодействие с «темной материей» приобретает характер взаимодействия меж-субъектного, характер диалога и, как следствие, оказывается этически значимым. Огромное место в его системе имеет работа с мысленными образами персонажей. По мере углубления в этот процесс образы становятся все более конкретными, «плотными» и в итоге «оживают». И чем более «оживают», тем менее уместными становятся кавычки вокруг этого слова.  В конечном итоге оказывается, что с образами, возникающими и затем оживающими в нашем сознании, можно и нужно общаться, как с живыми людьми, самостоятельными персонами, которые отличаются от нас лишь отсутствием собственного материального тела. Впрочем, кого это смутит теперь, в эпоху информатизации и всеобщего погружения в виртуальную реальность!
Вот как формулирует это сам Михаил Чехов:
«Образы фантазии живут самостоятельной жизнью.
...Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня... но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ, совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начинаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план – новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнью живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.
Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. «Меня всегда окружают образы», – говорит Макс Рейнгардт. «Все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гете сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!» Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, – это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!».
Если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот» [8, с. 4-5].
Я прошу сейчас обратить особенное внимание на те места из приведенного отрывка, где автор прямо-таки настаивает на необходимости признать «самостоятельное существование образов». Они, по мысли Михаила Чехова, не только существуют, но как бы обладают и собственной волей, и собственным сознанием. Пока отметим лишь одно: в обыденной реальности такое признать трудновато. А в альтернативной реальности, построенной по иным законам, — пожалуй, возможно. 
В приведенном отрывке говорится о необходимости психотехнической работы, хотя слов таких здесь нет. Сам М. Чехов разработал ставшую известной систему актерской психотехники. И она, конечно же, не сводится только к упражнениям на внимание, но затрагивает многие существенные стороны творчества артиста. В этом смысле он, безусловно, идет вслед за его великим учителем — К.С. Станиславским, который вполне недвусмысленно говорил о профессиональной психотехнике актера. 
Благодаря Станиславскому, его последователям и единомышленникам слово «психотехника» и соответствующая проблематика прочно вошли в состав актерского профессионализма. О других художественных специальностях этого сказать нельзя. Не имея собственных психотехнических систем, они иногда ощущают эту нехватку и пытаются как-то скомпенсировать ее. В том числе и за счет обращения к опыту и знаниям актеров и режиссеров.  Многие музыканты отдают должное системе Станиславского, испытывая к актерам некоторую зависть по поводу того, что именно актерская специальность имеет развитую профессиональную психотехнику. Музыканты иногда пытаются как-то приспособить ее отдельные элементы к своим нуждам. В книге Г. Когана «У врат мастерства» речь идет об искусстве фортепианной игры, о музыкальном исполнительстве. А вот в работах М. Карасевой речь идет в вещах более специальных, в частности, о психотехнических вопросах преподавания сольфеджио, о психотехнике развития музыкального слуха.
 Однако целостной системы музыкальной психотехники пока не существует. Примерно такая же ситуация и с прочими видами искусства (за исключением искусства актера). Одна из причин, почему театр оказался в этом отношении впереди других искусств, мне кажется, лежит на поверхности. Сам предмет актерской и режиссерской работы в значительной степени совпадает с предметом психологии: это человеческое действие, поведение, человеческие отношения, человеческие переживания и т.д. Этот предмет суть своеобразный мост между внешним и внутренним, между сознанием и бессознательным, между светлой и темной материями. От практического овладения этим предметом непосредственно зависит надежность и художественное качество актерской игры и режиссерской работы. 
Так преимущественно обстоят дела в области художественного воспитания и образования. Художественная психотехника в большинстве случаев не только не выделена в специальный предмет изучения, но даже и никак специально не оговаривается. Ее как бы и нет вовсе. Ни ее, ни связанных с ней проблем. Но ведь уже дети старшего дошкольного возраста знают, что, если перестать смотреть не предмет, он от этого не исчезнет. Художественная культура всегда включала в себя соответствующую художественную психотехнику, а художественная психотехника была и остается важнейшим элементом художественной культуры. Этот элемент нередко содержится в культуре, так сказать, латентно, в неявной, скрытой форме. И передается соответствующий аспект художественного мастерства от Учителя к Ученику, не будучи выделенным в самостоятельную дисциплину. Такая передача, собственно, входит в традиционное понятие «Школы». Психотехнический опыт как бы вплетен (или растворен) в том художественном опыте, который приобретает ученик, общаясь с учителем. Например, у пианиста нет такого учебного предмета «психотехника музыкального исполнительства», но психотехническую культуру, так или иначе, он приобретает на занятиях по специальности. 
Стремление тем или иным образом скомпенсировать отсутствие специализированной психотехники время от времени проявляется  достаточно отчетливо. В свое время возникло устойчивое словосочетание — «психотехническая школа». Под этим подразумевалась неформальная общность учеников и последователей Г.Г. Нейгауза, придававших особое значение именно внутренней стороне исполнительского искусства (и, соответственно, музыкальной педагогики). Автор известной среди музыкантов книги «У врат мастерства» Г. Коган, идейно примыкавший к психотехнической школе, писал (в предисловии к этой книге): «Из числа деятелей искусств в настоящей книге особенно часто вспоминается Станиславский. В этом нет ничего удивительного. Общеизвестна роль, какую сыграл Станиславский в разработке вопросов психологии исполнительского творчества» [9,  с. 10].
Психотехническая культура существует внутри художественной культуры латентно и диффузно, она в ней скрыта, растворена и не выделена в самостоятельную часть передаваемого от поколения к поколению художественного опыта. При этом искусству присуща тенденция рефлектировать себя, быть самому себе зеркалом. В этом зеркале могут отражаться глубинные сущностные моменты, которые не даны непосредственному наблюдению. Из самого искусства, из художественных произведений (из художественной литературы, прежде всего) мы можем почерпнуть знание об особой художественной реальности, об опыте перехода в эту реальность и пребывания в ней. Знание это содержится в зашифрованном виде, его понимание — специальная задача. Интерес искусства к собственным глубинам и собственным тайнам — его устойчивая черта, хотя интенсивность этого интереса колеблется в достаточно широких пределах. 
Интерес к глубинам и тайнам искусства характерен и для науки. В частности, для психологии. Ярким тому примером является концепция М.Е. Маркова. Несколько слов о ее авторе, чрезвычайно талантливом и незаслуженно забытом человеке. Марк Ефимович Марков. Психолог, гипнолог, он обладал ярко выраженными способностями, которые теперь принято называть словом «экстрасенсорные». Но главным предметом его интересов были научные исследования в области, которую он сам обозначил как «функциональная теория искусства». Основные ее положения он изложил в немногочисленных статьях и книге «Искусство как процесс».  С его точки зрения сила воздействия искусства на человека связана с личностным характером переживания художественного содержания. Это, в частности, достигается за счет того, что искусство способно изменять общее психофизиологическое состояние человека. В этом состоянии человек становится значительно более восприимчивым к воздействию художественной информации. Получается, что искусство, с одной стороны, приспособлено к восприятию именно в этом особом состоянии сознания, с другой — обладает способностью приспосабливать человека к себе, приводя его в соответствующее состояние.
Суть производимых изменений можно свести к следующим четырем позициям:
1. Изменение порогов. На восприятии художественной информации, идущей от произведения, пороги значительно снижаются, что делает человека более восприимчивым. На восприятии всей прочей (конкурирующей) информации пороги, напротив, повышаются, как бы защищая внимание человека от отвлекающих его факторов. Все это создает временную монополию произведения искусства на владение сознанием человека.
2. «Артефазное состояние». Еще И.П. Павлов на основе своих экспериментальных исследований сформулировал концепцию, согласно которой кора головного мозга по мере перехода от бодрствования ко сну проходит ряд промежуточных состояний. Эти состояния были названы фазовыми. В состоянии бодрствования действует «закон сил», в соответствии с которым сильный раздражитель вызывает сильную реакцию, а слабый — слабую. Первая переходная фаза называется «уравнительная». Название говорит само за себя: и сильный раздражитель, и слабый дают одинаковую по силе реакцию. Далее следует «парадоксальная фаза». Здесь все переворачивается «вверх ногами»: слабый раздражитель вызывает сильную реакцию, а сильный — слабую. Третья фаза — «ультрапарадоксальная». Она меняет качественную направленность реакции: положительные раздражители приобретают значение отрицательных и наоборот. Для психотерапии и гипноза особое значение имеет парадоксальная фаза, позволяющая усилить воздействие словесных внушений и иных факторов информационного воздействия, ослабив критику, вызываемую жизненным опытом и привычными установками. В соответствии с теорией М.Е. Маркова восприятие произведения вызывает у человека переход в фазовое состояние (в основном речь идет о парадоксальной фазе). Артефазным оно названо потому, что вызывается контактом с произведением искусства и, кроме того, избирательно направлено на приоритетное восприятие художественной информации. Благодаря этому «на слабые, но художественные раздражители мозг отвечает сильными эмоциональными реакциями, а такой мощный фактор, как ранее накопленный жизненный опыт, ослабляется до степени, допускающей диффузию, проникновение в него и его изменение, за счет чего и осуществляется… воздействие художественного произведения» [10, с. 36].
3. Смещение на смысл. Любое явление человек оценивает двояко: с точки зрения его объективного значения и с точки зрения его личностного смысла. В зависимости от ситуации, от контекста та или иная сторона оказывается преобладающей. Так, роза на столе ботаника скорее воспринимается со стороны ее объективного значения, а роза в букете цветов — со стороны личностного смысла. Влияние искусства на человека таково, что преимущество приобретают именно личностные (и культурные) смыслы. Восприятие и осознание здесь являются принципиально смысловыми.
4. Перенесение. Так называется особый психологический механизм, благодаря действию которого зритель, читатель, слушатель «не просто узнает о событиях, описанных в книге, фильме и т.д., а эмоционально переживает их, причем с психологической позиции героя произведения (в некоторых видах и жанрах искусства — автора и интерпретатора). Воспринимающий неосознанно живет в образе героя, испытывая его радости и горести, страхи и надежды, все его эмоции, и таким путем усваивает его эмоциональное отношение к действительности, его чувства. Это не сопереживание или сочувствие… не фрейдовская идентификация и не «вчувствование» Липпса, а совершенно особый, только художественному восприятию свойственный порядок организации мозговых связей: “перенесение”» [10, с. 36].
Хочется сразу обратить внимание на то, что все эти позиции сформулированы человеком, идущим не от искусства к психологии, а наоборот, от практической психологии к искусству. Это взгляд на искусство психотерапевта, гипнотизера, обладавшего, помимо прочего, сильными экстрасенсорными способностями. И вот, он увидел в искусстве совершенно особый по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, в том числе на психику человека и его здоровье в целом. Он почувствовал, что искусство может существенно расширить его и без того значительные возможности. В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии. Им были проведены различного рода экспериментальные исследования и даже отсняты фильмы (также в порядке эксперимента), нацеленные специально на достижение тех или иных психофизиологических и терапевтических результатов, в частности, фильм, обезболивающий роды.
Как гипнотизер он не мог не обратить внимание на то, что восприятие искусства изменяет состояние сознания, погружая человека в особый художественный транс. Для гипнотизера это ключевой момент. Приведенные выше позиции его теории, касающиеся изменения порогов, артефазного состояния, смещения на смысл и перенесения, раскрывают разные грани художественного транса — те грани, которые он обнаружил и оценил как наиболее существенные. 
Результаты его исследований ставят перед нами целый ряд вопросов. Если существует особый художественный транс, то можно ли освоить технику самостоятельного вхождения в этот транс? Можно ли сознательно управлять этим состоянием, усиливать или ослаблять его, произвольно менять какие-то иные его параметры? Можно ли с помощью художественного транса решать какие-то практические задачи, то есть не только погружаться в него, но и работать в нем? Ведь и гипноз нужен не для того, чтобы в него просто погружаться (погружать), а для того, чтобы работать, используя открываемые им возможности.
Мы здесь пока воздержимся от попыток отвечать на эти вопросы, которые возникли как бы сами собой в ходе предпринятого нами обзора. Вместо этого попытаемся кратко резюмировать все вышеизложенное. 
Мы действительно обнаружили ряд важных аспектов художественной культуры, которые могут быть охарактеризованы как некая «темная материя» искусства. Тем не менее простой дихотомии, как-то: светлое — темное, чувственно воспринимаемое — чувственно не воспринимаемое, рациональное — иррациональное и т.п., у нас не получается. А получается какая-то любопытная трехзвенная схема. Она складывается из не сводимых друг к другу и не пересекающихся между собой характеристик искусства. Различия между этими характеристиками возникают из их совершенно разной когнитивной природы. Представим их в виде трех блоков.
Блок первый. Сюда отнесем все чувственно воспринимаемое и достаточно ясно осознаваемое. Можно сказать иначе: то, что дается нам в ощущениях. Попросту – все то, что видно и слышно. Здесь требуется некоторое уточнение — то, что можно увидеть или услышать, если обратить на это внимание. Бывает ведь и так, что мы не видим того, что находится перед нами просто по рассеянности, или будучи заняты какими-то мыслями. Этот блок несет в себе некий мировоззренческий заряд, резонируя с мироощущением сенсуалистически-эмпирического толка.
Блок второй. Сюда относится то, что так запросто не увидишь и не услышишь, но при этом поддается объективному исследованию как с помощью приборов (специальных измерений и экспериментов), так и теоретических выкладок и специального анализа (нередко с использованием математических методов). Характерной особенностью этого блока является опора на специализированный понятийный аппарат. Опираясь на этот аппарат, можно выработать в себе особые профессиональные (ремесленные) навыки, позволяющие, скажем, анализировать «на слух» сложные гармонические последовательности или определять музыкальную форму, обращая внимание на ее некоторые специфические «хитрости». Это, однако, относится к особому профессиональному слышанию, включающему анализ и подведение под теоретическое понятие. Есть ведь люди, умеющие производить в уме довольно сложные математические выкладки. У этого блока также есть свой специфический мировоззренческий заряд. Он хорошо согласуется рационально-логическими и строгими эмпирическими (также опирающимися на теоретическое мышление) методами постижения реальности. Можно сказать, он резонирует с идеалами сциентизма. 
Отношение понятия к художественному предмету может быть обратным, как бы перевернутым. Например, частотные отношения звуков, составляющих музыкальный интервал, будучи выраженными математическими средствами, могут затем стать символическим выражением соответствующих математических отношений. То же самое может происходить с философскими идеями и понятиями, которые использовались для интерпретации музыкальных явлений. Они в дальнейшем могут выражаться (символизироваться) с помощью музыкальных феноменов. 
Блок третий. То, что относится сюда, отличается от содержания как первого, так и второго блока. От первого тем, что этого, в обычном смысле, нельзя ни увидеть, ни услышать, нельзя попросту воспринять с помощью органов чувств. От второго — своим радикально иррациональным характером. Есть и сходства. То, что относится к третьему блоку, можно, в определенном смысле, видеть и слышать (это сближает с первым блоком). Но видеть и слышать не обычным способом, не глазами и не ушами, а внутренним взором и внутренним слухом. Хорошим тому примером является приведенный отрывок из книги М. Чехова, посвященный работе с образами, которые постепенно обретают «плоть и кровь», становятся все более отчетливо видимыми и вступают с нами в диалог. И тогда мы не только их «видим», но и «слышим» их голоса, интонации... Нечто подобное происходит и в акте художественного восприятия. При достаточно долгой фиксации внимания на портрете (особенно если делать это с применением специальных психотехнических приемов) происходит как бы оживление образа. Наша психика «подключается» к картине и сообщает ей жизнь. Портрет посылает нам свой ответный взгляд и в этом взгляде свое отношение. Мы можем почувствовать дыхание изображенного на картине человека, тепло или холод его рук, «увидеть» походку, «услышать» интонацию, воспринять его чувства и мысли. При определенных условиях возможно даже «вступить в диалог» с картиной. А может быть, с человеком, изображенном на картине? Таким образом, отношение третьего блока к первому двойственное. Первый блок — воспринимаемое в обычном смысле слова, видимое и слышимое. Третий блок — невоспринимаемое внешним образом, но видимое и слышимое с помощью внутреннего слуха и внутреннего зрения. 
Отношение третьего блока ко второму также является двойственным. Третий блок решительно отличается от второго тем, что второй блок «видит» искусство с помощью технических средств и специально разработанного понятийного (концептуального) аппарата. Он рационален, а третий блок, как уже сказано, иррационален в своей основе. И тем не менее. Явления, относящиеся к третьему блоку можно особым образом «воспринимать». «Восприятия» эти присутствуют всегда. Но они могут быть существенно усилены, стать более ясными и отчетливыми. Во-первых, в результате овладения техникой своей художественной профессии. Во-вторых, с помощью особого рода психотехнических приемов. Иными словами, здесь техника приходит на помощь естеству. Как и в том, что относится ко второму блоку.  Имеет место и «теоретическое» освоение, хотя и своеобразное. Язык описания здесь несколько иной. Он, мягко говоря, не вполне объективно ориентирован. Он так или иначе включает в себя обращение к внутреннему опыту человека. Таков профессиональный язык художников, музыкантов, актеров, вообще всех, кто профессионально занимается искусством. Эта черта неизбежно передается и языку тех, кто искусство изучает — языку музыковедов, искусствоведов, театроведов. Отношение к этому, вообще говоря, двойственное. С одной стороны, существует тенденция к объективности, к тому, чтобы «поднять» изучение искусства до уровня стандартов «большой науки». С другой стороны, имеет место и прямо противоположное — «искусство есть искусство и не нужно превращать его в науку». 
Вокруг чего крутится этот вечный спор? Вокруг «темной материи» искусства. Так, быть может, не стоит он выеденного яйца? И забыть о нем, как и обо всей этой «темной материи». Пусть она пребывает в своей темноте, а нам и на свету хорошо. Попробуем порассуждать об этом.
Что касается физической «темной материи» и «темной энергии», то отмахнуться от них нет возможности. По той простой причине, что все виды материи и энергии прочно связаны между собой и, следовательно, видимый мир находится под постоянным и сильным влиянием мира невидимого. Нам здесь не очень важны точные цифры, но для общей картины полезно иметь в виду, скажем, эти данные: темная энергия — 74% от состава Вселенной, темная материя — 22%, межгалактический газ — 3,6%, звезды и прочее — 0,4%. (По данным спутника WMAP). Точные цифры, повторяю, нам не столь важны. Но пропорции впечатляют: на долю обычной материи приходится всего 4% (причем и она далеко не вся доступна для непосредственного наблюдения). Даже если бы ее было в несколько раз больше, все равно это убедительно демонстрирует зависимость видимого от невидимого.
А как обстоит дело с «темной материей» художественной культуры? Полагаю, что приблизительно таким же образом. Многие важнейшие параметры художественных текстов относятся к той области, которая не воспринимается непосредственным образом и не осознается, но тем не менее оказывает воздействие на субъекта художественного восприятия. Мало кто думает о точке золотого сечения (да и немногие о ней знают), но действует эта пропорция на всех. Правда, помимо осознания. Мало кто думает о закономерностях и приемах построения художественной формы, или стихосложения, или музыкальной гармонии, полифонии.... А ведь все это «работает». Каким образом? И как тут не вспомнить идею Лейбница о бессознательном счете души. Бессознательное — отличная «палочка-выручалочка» для всех подобных случаев. Сознание о чем-либо ничего не знает (не может этого воспринять), зато бессознательное все видит и все знает. Оно-то и есть «темная материя», в которую, как приходится признать, погружена художественная культура. 
Не будь бессознательного, трудно было бы отвечать на вопрос о том, кому адресованы все тонкие закономерности построения художественного текста. Ведь сознание обычного реципиента с ними явно не справится. 
Помимо этих математических красот, в глубинах «темной материи» искусства обитают все те живые образы, о которых, в частности, писал М. Чехов. Можно, конечно, считать все это плодом индивидуальной фантазии каждого отдельного человека. Но я почему-то убежден, что это не так. Все гораздо сложней и гораздо серьезней. 
«Музыка есть великое и страшное дело» — повторил вслед за Л.Н. Толстым Л.С. Выготский [11, с. 319]. И потому, что она «раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам» [11, с. 319].  Искусство (убежден, что не только музыка) обладает своеобразной соединительно-усилительной функцией. Она расширяет канал связи сознания с бессознательным и побуждает к их более интенсивному взаимодействию. Но, поскольку в художественное действие включены многие люди, то происходит соответствующее расширение и активизация каналов, по которым осуществляется взаимодействие душ, как на сознательном, так и на бессознательном уровне. Так искусство способствует формированию, упрочению, активизации своего рода трансперсональной сети, наподобие живого Интернета. И эта сеть, в которую включены бессознательные структуры огромного множества людей, оказывается отличной жизненной средой для образов искусства, для мифологических персонажей, архетипов и еще многого, что порождается художественной культурой. 
Так стоит ли абстрагироваться от этой жизни, делая вид, что мы не чувствуем взгляда, направленного на нас из темноты?


Библиография
1. Платон. Сочинения: В 3-х тт. — Т. 1. — М., 1968.
2. Гегель, Г.Ф.В. Эстетика: В 3-х тт. – Том 3. – М., 1971.
3. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. – Минск, 2007. – С. 423.
4. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. – М., 1931. – С. 36-37.
5. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. – В 2-х тт. – Л., 1971. – С. 332.
6. Шаляпин, Ф. И. Маска и душа. — М., 1990. — С. 65.
7.  Станиславский, К.С. Работа актера над собой. Государственное издательство «Художественная литература». — М., 1938. – С.14.
8. Чехов, М.А. О технике актера. – М., «Искусство». 1999. – С. 4-5.
9. Коган, Г. У врат мастерства. — М., 1977. — С. 10.
10. Марков, М.Е. Искусство как процесс. — М., 1970.
11. Выготский, Л.С. Психология искусства. – М., 1986. – С. 319.


Об авторе: Юрий Дружкин — музыковед, философ, кандидат философских наук, культуролог, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Родился в Москве в 1948 г. Окончил Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных и аспирантуру по эстетике этого же института. Работал в научно-исследовательских и проектных институтах и учреждениях образования и культуры. Разработал так называемую технику художественного транса: ряд упражнений, цель которых — прийти в особое состояние сознания, чтобы повысить уровень восприятия произведений искусства.

понедельник, 18 ноября 2024 г.

Евгений Бунимович. Три поэта. Записки на полях




Конечно, банальность, даже, наверное, пошлость, но именно юбилей иногда становится поводом вспомнить об ушедшем поэте. По крайней мере, для журналистов. 
Звонят. Скажешь пару неточных необязательных слов или откажешься, но не отмахнуться потом от хранившихся в пыльных байтах памяти строк и сопутствующих обстоятельств места и времени.
Борису Рыжему исполнилось бы пятьдесят и Нике Турбиной исполнилось бы пятьдесят. Никогда бы не подумал, что они ровесники – и не только по году рождения, но и по трагическим датам ухода, а Александру Аронову могло бы быть сегодня девяносто, но умер он тогда же, на рубеже веков. 
Никого из них давно уже нет на этом свете, а мне семьдесят, и вот — вспоминаю…

АЛЕКСАНДР АРОНОВ

Позвонили из МК, в связи с юбилеем попросили рассказать о Саше Аронове, который работал там чуть ли не всегда, и где возле редакционного лифта, помнится, висит по этому поводу мемориальная доска. 
Последующая публикация в газете начиналась так: «Поэта, математика и правозащитника Евгения Бунимовича Александр Аронов называл «братом по двум судьбам», имея в виду, видимо, поэзию и журналистику». 
«Брату по двум судьбам» — это цитата из посвящения на развороте первой книги его стихов «Островок безопасности», появившейся уже в перестроечные годы, когда Саше было больше пятидесяти. 
В той надписи, которая не требовала для нас обоих никакой расшифровки, Саша, разумеется, имел в виду одну судьбу — да, конечно, поэтическую, а вот другую — судьбу еврейскую, а никакую не журналистику, о которой ничтоже сумняшеся написала газета. Те самые две судьбы, которые некогда Цветаева с привычной для нее размашистостью свела в одну: «в сем христианнейшем из миров/ поэты — жиды».
Не так часто застревает в памяти, как и когда я с кем-то познакомился, но первая встреча с Ароновым оказалась историей почти мистической. 
1974 год. Я — студент мехмата, готовлюсь к экзаменам. Релятивистская теория квантованных полей со всеми ее завихрениями доконала, и чтобы хоть как-то отвлечься, переключиться, проветрить заквантованные мозги, беру со стола, открываю на произвольной странице свежий номер журнала «Вопросы литературы». Нет, никогда я не увлекался ли-те-ра-ту-ро-ве-де-ни-ем, просто в системе советской цензуры литературное, а тем паче поэтическое слово было почему-то под особым надзором, однако запретные строки, цитаты, а то и целые стихотворения иногда беззаконно появлялись в научных сборниках, в литературоведческих статьях. 
На глаза попался текст о поэтах-шестидесятниках, которые тогда были в силе, в моде, в тренде, в ресурсе (куда еще поместил бы их актуальный сленг?) Не без удивления обнаружил, что в статье (автора не помню) говорилось о них с некоторым скепсисом, а в финале им противопоставлялся один совершенно незнакомый мне автор, у которого было «отношение к стихам как к упорядочивающему действу» (вот, даже подводку запомнил). 
Далее цитировались восемь строк Александра Аронова:

Если над обрывом я рисую
Пропасть, подступившую, как весть,
Это значит, там, где я рискую,
Место для мольберта все же есть.
Время есть. Годится настроенье.
Холст и краски. Тишина в семье.
Потому-то каждое творенье
Есть хвала порядку на Земле.

Эти строки абсолютно не соответствовали размашистой стилистике стихов тех лет. И хотя я про себя отметил, что «пропасть, подступившая, как весть» пририфмована натужно и вообще позаимствована из какого-то сильно разбавленного Пастернака, но почему-то эти восемь строк, довольно традиционных по форме, но содержащих спокойное, внятное, мудрое понимание сути того, что такое искусство, сразу отпечатались в памяти.
Итак, я один в квартире, безнадежно лежит передо мной раскрытый все на той же странице учебник с релятивистской теорией и квантованными полями, бесшумно летают надо мной ароновские строки, и тут раздается телефонный звонок. 
Проводной телефон на тумбочке в коридоре. Подхожу — в трубке голос: 
— Добрый день. Это Евгений Бунимович? С вами говорит Александр Аронов.
По складу своему я человек не экзальтированный, ни в какую мистику не верю, но такое... 
Первая реакция была — меня разыгрывают. Кто-то из приятелей, студенческий прикол. Но я никому не успел рассказать о прочитанном!
Так мы и познакомились, много потом общались, встречались, читали друг другу свои и не свои стихи. Несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте я не числил Сашу ни своим учителем, как написала газета, ни братом, как со свойственной ему открытостью написал он сам, но – близким человеком, чье присутствие ощущаешь даже на расстоянии, мысленно продолжаешь разговор, соглашаешься, споришь…
Саша Аронов был человеком абсолютно ни на кого не похожим, да и жизнь его никак не укладывается в привычные представления о жизни поэта в позднем СССР: либо «член союза» с регулярно выходящими книгами, домами творчества и прочем, либо – андеграунд с работой хоть сторожем, хоть кем, чтоб не объявили тунеядцем и не сослали.
Аронов не вписывался в привычные рамки и представления. Он был обозревателем в популярной молодежной газете, печатался там в самых разных рубриках, половину которых сам и придумал, первая строка его стихотворения «Остановиться, оглянуться» стала расхожей фразой, постоянно возникала (без упоминания автора) в заголовках газетных и журнальных статей, фильм с песней на его стихи «Если у вас нету тети» каждый Новый год крутили по всем телеканалам, а книг не было и даже перспектив издания сборника стихов не просматривалось. 
Наверное, у сегодняшнего читателя стихов Аронова возникнет недоуменный вопрос: почему? Там вроде бы нет ничего такого крамольного, и как объяснить, что дело не в политике, не в антисоветчине, а просто сама его поэтическая интонация была свободной, непредсказуемой, и потому — потенциально опасной, и потому — запретной.  
О его судьбе не скажешь, что она была трагична, но он вынужден был мириться с полупризнанием — и это особая история. У нас, кто был помоложе, в моем поколении советские писательские комплексы были уже не так сильны, мы существовали отдельно, параллельно официальному Союзу писателей, госиздательствам и прочему, а вот у тех, кто старше, у Саши Аронова… Даже у Высоцкого был этот комплекс — при громадной его популярности поэты «со статусом», лидеры того же поколения шестидесятников вроде любили его, хвалили, обнимали, хлопали по плечу, но как бы чуть свысока. В чем-то так получалось и с Сашей — знали, улыбались при встрече, цитировали при случае, но…
Губастый, кучерявый, шумный, эмоциональный, в своей поэтической судьбе Аронов был герметичен, он не пытался делать каких-то карьерных шагов ни в официальной, ни в контркультуре. Он не занимал сторону, не делил все на черное и белое, остро чувствовал многосложность мира, противоречивость жизненных обстоятельств, у него даже героиня стихотворения, эмигрирующая в Израиль, скучает потом «По мебели, на шести метрах в избытке, / По старой соседке, антисемитке».
Он умел легко переходить от частности, детали к невероятной широте пространства и времени, объяснялся к любви к женщине так, как никто до него в русской поэзии:

Любимая, молю влюбленный:
Переходите на зеленый,
На красный стойте в стороне;
Скафандр наденьте на Луне,
А в сорок первом, Бога ради,  
Не оставайтесь в Ленинграде...
Вот все, что в мире нужно мне.

Кстати, главный «хит» Аронова, беспечная и мудрая песенка о собаке и тете, была написана не к фильму, а гораздо раньше и в шутку. Но вдруг прозвучала, как могла прозвучать только в эпоху, когда вся страна одновременно смотрела на Новый год одну и ту же телепрограмму.
Аронов не испытывал особой радости от свалившейся на него популярности — видимо, чувствовал, что становится автором не глубоких и мучительных текстов, а изящной безделицы.
— Чего ты хочешь? Ты стоишь через запятую с Цветаевой и Пастернаком! – пытался я его приободрить, забежав на ходу в редакцию.
Он, как обычно, сидел без денег. 
— Позвони на «Мосфильм», ты же автор, у тебя вся страна — свидетели. Наверное, должны что-то заплатить, — высказал я спасительную гипотезу. 
Он так и сделал, ему ответили: 
— Ой, вы первый, еще никто не звонил…
— Хорошо, тогда я после Пастернака позвоню.
Не знаю, поняли они Сашину растерянную иронию, нет, но через неделю Аронов радостно сообщил:
— Представляешь: заплатили!
— Ура! И сколько?
— Сто рублей. Ровно.
— Это много или мало? – с автоматической иронией процитировал я название его интервью со мной, двадцатилетним тогда выпускником МГУ, которое Саша умудрился напечатать в своей газете вместе с несколькими моими стихами. — Что-то подозрительно кругло. Какие-нибудь 97 рублей 20 копеек звучали бы убедительней.
— Ну да. Наверное, решили так: тысяча – много, десять – мало, а сто – как раз…
Его представления о материальной стороне жизни были довольно приблизительными, что было для нас тогдашних не удивительно. Удивительно, с какой радостью он читал стихи других — вслух, несколько раз подряд, как бы вкушая, растягивая удовольствие, даже тогда, когда был уже смертельно болен, задыхался, почти не мог говорить…

НИКА ТУРБИНА

Место было, как говорили тогда, центровое — площадь Маяковского, редакция популярного журнала «Юность», который и не думал «всех этих Ждановых-Арабовых-Искренко» печатать, но снисходительно закрывал глаза на придурь своего сотрудника Кирилла Ковальджи иногда собирать нас по вечерам.
Двери студии Ковальджи были открыты, в отличие от дверей редакционных кабинетов с табличками «Отдел поэзии», «Отдел прозы», которые по вечерам были закрыты наглухо. Да мы и не думали дергать за ручки дверей официальной литературы. 
В студии шли привычные чтения по кругу, после которых, уже на лестнице меня окликнул незнакомый человек, по виду – ровесник. Не помню, читал ли он тогда на студии свои стихи или просто слушал, да и как его звали пытаюсь (сорок лет спустя) вспомнить — не получается. Впрочем, дотошный читатель наверняка сможет где-нибудь в поисковиках найти его имя, поскольку за те немногие минуты, пока мы неспешной толпой перемещались от редакции к метро, он успел сообщить, что он отчим Ники Турбиной. Той самой.
Сообщение моего спутника не произвело на меня должного впечатления. Конечно, как и все тогда, я что-то слышал о чудо-ребенке, даже видел телепрограмму о вундеркинде со стихами, которыми восхищаются Юлиан Семенов и не то Евтушенко, не то Вознесенский, не то оба. 
Маленькая круглолицая девочка с цветаевской челкой, нервно взлетавшей, когда она взвинчено, с неожиданно трагическим надрывом, декламировала свои стихи. Стихи не запоминались, но несоответствие возраста и мрачной театральной аффектации впечатляло. Бедный ребенок! — по-моему, единственная мысль, тогда мелькнувшая.  
Отчим пришел и на следующую студийную встречу, снова заговорил о Нике, о том, что она выросла, уже подросток, они с мамой переехали из Ялты к нему в Москву, а здесь у Ники обострилась астма...
Тема астмы была мне не чужда, в кармане лежал ингалятор. Такого ингалятора у Ники вроде бы не было, а у меня дома был запасной, договорились, что передам для нее. 
На сей раз мы встретились у памятника Пушкину (где еще?), я передал ингалятор, показал, как пользоваться, посоветовал брать в школу, если приступ – должен снимать.
— Мы только переехали, она еще в школу не пошла, да мы и не знаем, куда ей идти. Ника ведь не такая как все…
Он, конечно, знал, что я в школе преподаю. Возникло ощущение, что и меня плавно затягивают в проект «Ника Турбина», но куда деться, ребенок не виноват…
Впрочем, какой там ребенок – после вышедших в разных странах сборников стихов десятилетней поэтессы, фестивалей, телешоу, турне по Америке с Евтушенко, после итальянской премии, которую до Ники из русских поэтов получала одна Ахматова.
— Хорошо, поговорю с директором. Школа наша экспериментальная, при педагогической академии, у нас хватает детей «не как все». 
В пришедшей в школу Нике не осталось ничего от того глазастого ребенка с густой литературной челкой. Ника стала красивой девушкой? девицей? тинейджером? в обязательной школьной форме — и с очень взрослыми потухшими глазами, глядевшими куда-то вбок, будто ей постоянно хотелось куда-нибудь слинять. И побыстрее.
Никакой речи о привычном школьном образовании, судя по всему, тут не было, но надо было как-то помочь ей дотянуть пару лет до выпуска, получить аттестат, а там уж – как-нибудь, где-нибудь, что-нибудь…
Брать ее в мой математический класс было совсем абсурдным, нужно было что-то менее убийственное. Как назло, гуманитарного класса в этой параллели не было. В конце концов, описав в общих чертах ситуацию, я уговорил милую добродушную коллегу Галину Михайловну, классного руководителя хим-био, которая за многие годы работы в школе и не такое видела. 
Периодически спрашивал: как она там? Галина Михайловна отвечала без подробностей, с высоты своего педагогического опыта: «Нормально». 
Хотя, конечно, я не мог не знать, что Ника регулярно выходила за рамки нашей строгой образцово-показательной школы, но выходила недалеко: курила за гаражами, иногда там же с подружками пиво пила, красилась (это тогда тоже запрещалось). Не сказать, чтоб сильно дружила с одноклассницами, но периодически тусовалась с ними на переменах, и, как я замечал, охотно лидировала. 
Я преподавал на том же четвертом этаже, мы пересекались, общались, похоже, она ничего уже не писала ни в строчку, ни в столбик, хотела идти куда-нибудь в театральный, играть в театре, в кино, уже даже снималась в каком-то фильме, и, казалось, это имело смысл. Что-то в ней было приковывающее взгляд, и это был не только ореол бывшего вундеркинда. Что-то гибельное, тянущееся к опасности, притягивающее опасность.  
Нет, это не флешбек с отблесками последующих трагических событий, мне и тогда так казалось. Даже в тогдашнем дневнике записал.   
Как-то я заглянул к ним в класс после уроков, искал Галину Михайловну. В классе никого не было, а в лаборантской в переплете окна картинно, в контражуре, как в кино, сидела Ника, и это было так опасно, гибельно, что я даже не сразу заметил, что она курит… 
Она щелчком выбросила сигарету в окно, соскочила на пол и молча вышла.

Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог! 

Помню, когда сам был школьником и Валентин Непомнящий с мрачной убедительностью читал на нашем пушкинском факультативе «Пир во время чумы», это и меня завораживало…
Честно говоря, стихи Ники никак меня не коснулись – ни тогда, когда глазастую девочку с челкой тиражировали все газеты, ни тогда, когда про нее все забыли, и она криво-косо заканчивала нашу школу. 
Все-таки поискал в интернете (хотя и там больше не про стихи, а про судьбу):

Жизнь моя — черновик,
На котором все буквы —
Созвездья.
Сочтены наперед
Все ненастные дни.
Жизнь моя — черновик.
Все удачи мои, невезенья
Остаются на нем,
Как надорванный
Выстрелом крик.

В соцсетях все еще спорят: она гений или проект? Сама писала или это мама с бабушкой?
Увы, каким бы ни был исходный талант ребенка, вундеркинд – это всегда проект. Когда мама с бабушкой всюду рассказывали, как четырехлетним ребенком она по ночам не спала, вещала, а они записывали, когда несли в соседний Дом творчества, показывали листочки заезжим знаменитостям, когда чуть не в дошкольном возрасте искусно меняли одну букву в заурядной фамилии Торбина, прибавляя к звучному имени крылатой богини победы псевдоним с благородным литературным шлейфом. Ника Турбина – звучит!
В этом году ей бы исполнилось пятьдесят. Юбилей. Не представляю. Она упала с подоконника открытого окна пятого этажа, когда ей было 27 лет. Свидетели утверждали, что ее гибель была не самоубийством, а несчастным случаем. Бог весть.

БОРИС РЫЖИЙ

Рыжий творил свой поэтический миф талантливо и упрямо, поставив в конце трагическую точку, насмерть и навсегда связавшую миф и реальность. Эта неразрывная связь отчетлива и в череде посмертных книг, фильмов, спектаклей, сайтов, телепередач, и в новом фильме, который должен был выйти к юбилею и не вышел, не получив прокатного удостоверения. 
Да, юбилей. Пятьдесят, из коих Борис Рыжий прожил половину. Чуть больше. Звонили журналисты, просили что-то о нем рассказать, вспомнить, отнекивался: мы были едва знакомы.
В те давние-недавние времена без интернета и соцсетей что-то смутное о группе молодых свердловских поэтов все же доносилось до Москвы, появлялись крохи стихов в журналах и альманахах, из общепоэтической туманности возникали отдельные имена: Роман Тягунов, Борис Рыжий, Олег Дозморов… 
Столичные молодые поэты круга тогдашнего «Вавилона» отнеслись к уральским ровесникам прохладно. Вавилоняне с порога отметали мейнстрим предыдущих поколений и сложившиеся иерархии толстых журналов, практикуя все более изощренные герметичные формы словесного самовыражения, а тот же Рыжий был «толстяками» привечен, при всех криминальных приметах жизни чисто конкретного свердловского Вторчермета его очевидно таланливая поэтическая речь наследовала по прямой всей русской литературной традиции – от Дениса Давыдова до Сергея  Гандлевского и Александра Еременко. 
В первый и практически последний раз (был еще один, плюс минус такой же) мы пересеклись на литературном обеде в честь лауреатов премии «Антибукер», одной из заметных и престижных в то время. 
Рыжий принимал приз в стихотворной номинации, кокетливо названной «Незнакомка». Неловкость усугублялась тем, что это была по сути снисходительная недопремия, поскольку жюри объявило: «премия за лучшее поэтическое произведение в этом году не присуждается, а Борис Рыжий получает поощрительный приз за дебют».  
...Конец девяностых, «новые русские» судорожно гуляют на дай-бог-не-последние в только-только ниоткуда возникших барах и ресторанах, пока не ставших привычной приметой еще вчера голодного и нищего города. 
Я старательно следовал нарисованной на приглашении схеме прохода в неизвестный мне ресторан с окололитературным названием «Серебряный век», заранее представляя себе соответствующий изысканно-болезненный интерьер, мертвенно-пастельные тона и черную розу в бокале. 
И все-таки заблудился, долго плутал в паутине проходных дворов, наконец набрел на скромную вывеску над приоткрытой дверью. 
Пускали строго по приглашениям, отправляли куда-то вдаль по темному коридору, наконец, откинув тяжелую портьеру с бахромой, я попал в круглый зал, бесстыжее купеческое рококо которого со всюду понатыканными пухлыми позолоченными амурами мало соответствовало моим теоретическим предположениям, но по-своему впечатляло и требовало немедленно выпить. 
Хлопнул рюмку, хлопнул две, закружилось в голове, подсел к одному из стоявших почему-то в углублении пафосно накрытых столов и спросил соседа, сидевшего с рассеянным видом завсегдатая:
— Мы, собственно, где?  Это, собственно, что?
— Не узнаешь? — удивился завсегдатай, — Это же бывшие Центральные бани. Бассейн, — уточнил он, снисходительно описав указательным пальцем круг бывшего бассейна, на дне которого мы находились. 
Я сроду не был в Центральных банях, но понимающе кивнул. И тут же почувствовал почти неуловимый запах мыльной пены. И представил, как эта пена накрывает весь уже расположившихся за столиками литературный бомонд.
Смутно помнится, что члены жюри и лауреаты время от времени произносили подготовленные речи. Видно было, что Борис находится в том «диком приступе жеманства», который Тарковский подметил в принимающем гонорар Мандельштаме. 
Спустившись с уральских поэтических гор, Рыжий мрачно озирался, едва ли не впервые находясь в круге тех «старших», кого читал, а кого и почитал, и стремительно погружался в алкогольную помесь гордости и самоуничижения. Вот он наконец здесь, в самом центре событий, только центр уже не здесь, и никаких событий здесь нет и быть не может. Время другое, поэзия маргинальна, стихи — частное дело пугливых одиночек. 
В не вышедшем на экраны фильме нет специфической атмосферы той тем не менее значимой для поэта акции, но довольно точно показана его реакция, его тогдашнее состояние. 
Впрочем, я тоже был хорош, потому из нашего мимолетного вроде бы приязненного общения не помню решительно ничего. На завершенную судьбу поэта неизбежно смотришь иначе, а в тот момент я был занят чем-то другим, казавшимся более важным, его стихи шли по касательной, воспринимались как некий едва обозначенный в будущее направленный вектор. 
Сегодня издают толстые книги его стихотворений, их много сотен, если не тысяча. Медвежья услуга — там много еще ученического. Борис Рыжий был очень молод, он и выглядел гораздо моложе того, кто играет его роль в невыпущенном фильме. Впрочем, фильм пытается воссоздать скорее образ не его самого, а того, кто в литературоведении именуется «лирическим героем поэта»… 
Год спустя, готовя международный фестиваль «Биеннале поэтов в Москве», мы решили сделать специальную программу молодых российских поэтов. Среди других пригласил и Бориса. 
В начале мая, после недолгого отсутствия, я вернулся домой, достал из почтового ящика кипу газет (да, да, тогда еще доставали из почтовых ящиков кипы газет) и несколько писем. 
Начал, естественно, с писем. Вскрыл конверт с обратным адресом: Б. Рыжий, Екатеринбург и т.д. 

Уважаемый Евгений Абрамович!
Я обязательно приму участие в фестивале поэтов. Спасибо за приглашение.
С глубочайшим уважением,
Борис Рыжий                                                                
14.04.2001

На фоне нашего предыдущего общения (если его можно так назвать) немного удивили эти подчеркнуто глубокоуважаемые обороты, удивило и само письмо, поскольку участие в фестивале не требовало таких ответных писем мне, никто и не заморачивался. В разосланных приглашениях давались координаты директора фестиваля Надежды Вишняковой, с ней и созванивались, подтверждали, договаривались о времени приезда и прочем, она и готовила итоговый список…  
Удивило и это категоричное «обязательно», тем более поэты обязательностью не отличаются и этим не заморачиваются. Теперь понимаю, что этим «обязательно» он зарекался, себя уверял, а не меня. 
Отложив письмо Рыжего для Вишняковой, я взялся за газеты, первым делом вынул из «Независимой» литературное приложение и прочитал, что Борис Рыжий покончил с собой. Как? Когда? Не может быть, вот же… 
В нелепой надежде позвонил в редакцию. Похоже, теперь я себя уверял: Вы чего? Вот же письмо! — Увы, нам все подтвердили, ну, вы понимаете, десять раз не проверив, такое не напечатаешь…
Ему не исполнилось и двадцати семи. На фестивале был вечер памяти Бориса Рыжего, его стихи, его предчувствия теперь звучали иначе. 

Закурить, опохмелившись, поглядеть на облака,
что летят над головою из далека-далека,
в граде Екатеринбурге, с гордо поднятой главой
за туманом различая бездну смерти роковой.

Достоинство запрещенного к показу фильма, пожалуй, в том, что он и не пытается объяснить случившееся тяжелыми жизненными обстоятельствами, несчастной любовью и прочей мелодрамой. Жизнь поэта трагична. По определению. 
«Трагедия поэта в том, что он поэт. Вот и все. Больше никаких трагедий». Так думал, так писал, так жил Борис Рыжий. Он хотел взять этот мир на слабо, но не чувствовал даже сопротивления материала. Все уходило в вату, в пыль, в труху…
Прочитал, что в его родном Екатеринбурге к пятидесятилетию поэта подготовили новые экскурсионные маршруты. 
Микрорайон Вторчермет. Горный университет, где он учился. Редакция журнала «Урал», где он работал. Квартиры, где он жил. Последняя точка маршрута – дом, где он повесился. 
Активно покупают соответствующий мерч. Могут и на могилу свозить, но это частным образом, за отдельные деньги. 
Интерес к экскурсиям сезонный: наплыв ко дню рождения, а особенно – ко дню самоубийства.  
Ходит по городу «Рыжий трамвай». Сквер собираются назвать его именем, но там какие-то сложности…

Николай Архангельский. Я люблю птицу над головой. Интервью

— Николай, вы пришли в поэзию уже в зрелом возрасте. Расскажите, пожалуйста, как это произошло?  — Я выбрал специальность инженера, но подде...