Юрий Дружкин. Темная материя: о неявных аспектах художественной культуры

 

К числу важнейших интеллектуальных традиций можно отнести различение мира «видимого», точнее, мира, воспринимаемого с помощью ощущений, и мира «невидимого», стоящего по ту сторону чувственно воспринимаемого, но постигаемого с помощью мышления. По-разному ставился этот вопрос и по-разному формулировался ответ. Например, Демокрит разделял мнение и истину. «Лишь в общем мнении существует сладкое, в мнении горькое, в мнении теплое, в мнении холодное, в мнении цвет, в действительности же [существуют только] атомы и пустота», – утверждал он. Спустя столетия Кант ввел в философский оборот знаменитые «вещь-в-себе» и «вещь-для-нас», а у Гегеля в известной мере этому соответствуют категории «явление» и «сущность»… Собственно, ни один философ не обошел этого вопроса, ибо без него нет и самой философии. 
Но и так называемая «позитивная наука» проявляет постоянную озабоченность этим вопросом, стремясь к объективности, достоверности, доказательности и определенности всех своих данных (фактов и теоретических построений). В своем историческом развитии она все более и более отходит от непосредственно наблюдаемого к наблюдаемому опосредованно (с помощью приборов), во-первых, и к постигаемому логически, с помощью теоретического мышления, во-вторых. Теория относительности, квантовая физика, теория большого взрыва – за этими хорошо известными словосочетаниями стоят исследования, предмет которых нельзя ни видеть, ни осязать. Особенно выразительно в этом ряду смотрятся такие термины, как «темная материя» и «темная энергия», которые указывают на объекты, о существовании которых мы в принципе можем судить лишь косвенно. И на том лишь основании, что их постулирование позволяет сообщить картине физического мира необходимую стройность и последовательность, объяснив некоторые феномены, которые как-то не укладываются в рамки иных представлений. Собственно, в этом лишь очередной этап развития тенденции, которая всегда была науке присуща – стремиться заглянуть за горизонт, поймать ускользающее, прояснить темное. 
Приписывать этой тенденции общечеловеческий характер было бы неправомерным обобщением. Ведь для обыденного (обывательского) сознания как раз свойственно принципиальное безразличие к подобным вопросам. Сегодня это фундаментальное безразличие проявляется в распространении своеобразной «кнопочной психологии», когда пользователи компьютеров, телефонов и иных «гаджетов» равнодушно нажимают кнопку и получают ожидаемый результат, напрочь вытесняя из сознания вопросы «а что там внутри?», «а как это происходит?». Для них никакого «внутри» не существует. Все снаружи. Заплатил деньги — имеешь результат. Но вернемся к науке.
Быть может, сказанное относится лишь к наукам о неживой природе — физике, химии и т.п.? Например, биология находит свои объекты на все более глубоких уровнях микромира и постоянно стремится проникать в такие природные сферы и среды, в которых ранее существование жизни было очень трудно предполагать. 
Весьма яркий пример демонстрирует развитие в прошлом веке психологии.  Собственно, она и всегда занималась невидимым — человеческой душой. К видимому относится лишь поведение человека, то есть проявление духа, но не сам дух. Но с того момента, как психология обратила свое пристальное внимание на бессознательное человека, ее предметом стало то, что невидимо не только для постороннего наблюдателя, но и для самого субъекта. Бессознательное вполне заслуживает таких метафор, как «темная материя» или «темная энергия». Характерен всплеск интереса к этим аспектам психического. Заглянуть во тьму бессознательного, увидеть невидимое — все это стало целью, вдохновлявшей многих исследователей. Для ее достижения использовались самые разнообразные средства — гипноз, химия (галлюциногены), архаические трансовые техники и, конечно же, различные модификации психоанализа. Интерес исследователей вскоре трансформировался в интерес широкой публики и нашел свое выражение в многочисленных образцах массовой культуры. 
В какой мере эта тенденция присуща науке об искусстве? Существует ли и в этой области своя «темная материя»? И если да, то что именно можно сюда отнести?
Прежде чем отправляться на поиски «темной материи» и «темной энергии» искусства, дадим слово скептикам. Вот что они могли бы нам сказать: 
– Искусство, господа, существует для того, чтобы быть воспринятым, а значит, оно не может и не должно быть невоспринимаемым. Что такое невидимая картина или неслышимая музыка? Нонсенс! Что-то вроде кулинарного искусства без вкусов или парфюмерии без запахов…  «Черный квадрат» – не исключение, а лишь «предельный случай». Намекая на невидимое, сама картина остается вполне видимой и даже осязаемой. Ее, что называется, можно «положить на стол». Искусство всецело принадлежит к области явленного. То, что выходит за эти пределы, выходит одновременно и за пределы искусства. Теории вроде пифагоровой «гармонии сфер» – не более чем красивая сказка. Еще  Аристоксен это вполне убедительно разъяснил…
Такого рода аргументы могут высказываться, а могут и не высказываться, действуя в качестве неявных предпосылок (молчаливо подразумеваемых «само собой разумеющихся вещей») в практике исследователей искусства. Так, например, поступает музыковед, когда рассматривает музыкальное произведение как «вещь». Очень сложную, весьма хитро устроенную, но вещь, которую можно изучать всякими «объективными» методами, бесконечно раскрывая все новые и новые закономерности строения. И пусть слушатель не догадывается об этих структурных красотах, но они есть и они так или иначе действуют, независимо от того, сознает человек это или нет. 
Это – позиция. Несокрушимая и вечная. Аргументы в ее пользу могут меняться, так же как и аргументы против. Но сама позиция остается. Как, впрочем, и позиция противоположная. Да, Аристоксен подверг критике Пифагора, но он его не отменил, равно как и учение о роли числа в музыке, равно как и учение о гармонии сфер. 
Обе позиции – вечные, и спор этот – вечный. Но каждое время наполняет его новыми смыслами. 
Если сузить предмет этого спора до уровня одного вида искусства, например, музыки, то его можно было бы сформулировать примерно так:
Тезис: музыка есть искусство звуков, звук – материя музыки, и лежит она (музыка) всецело в пределах звуковой реальности («царства звуков»).
Антитезис: звуки – лишь средство музыки, но не сама музыка, которая, хотя и действует через звук, лежит по ту сторону звука. 
Пифагор, безусловно, видел природу музыки лежащей по ту сторону звука. И в этом он не был новатором. Древнее мифологически-магическое отношение к музыке было именно таким: звук — лишь   проводник силы, имеющей потустороннюю природу. Искусно управляя этой силой с помощью звуков, музыкант-маг (вроде Орфея или Садко) мог производить самые чудесные эффекты. 
Несколько иначе трактовал этот вопрос Платон. «Ион» —  так называется известный его диалог, имеющий прямое отношение к обсуждаемой теме. В нем, во-первых, утверждается и обосновывается исключительно высокая роль особых состояний в творческой работе художника и, во-вторых, выстраивается, говоря современным языком, такая модель художественного творчества и художественной коммуникации (здесь оба процесса оказываются абсолютно нерасчленимыми), где этому измененному состоянию принадлежит ключевая роль. Характеризуя состояние творческого вдохновения художника, актера и тот эффект, который производит их искусство на людей, Платон предлагает метафору магнита. Все знают, что магнит «не только притягивает железные кольца, но и сообщает им такую силу, что и они способны делать то же самое… то есть притягивать другие кольца, так что иногда получается очень длинная цепь из кусочков железа и колец, висящих одно за другим, и вся их сила зависит от того камня. Так и Муза — сама делает вдохновенными одних, а от них тянется цепь других, одержимых божественным вдохновением» [1, с.138].
Обратим внимание на три существенных момента. Во-первых, Платон безусловно считает и состояние творчества, и состояние, возникающее в процессе художественного восприятия, измененным, необычным состоянием, то есть трансом. Во-вторых, состояния художника, исполнителя и зрителя, будучи состояниями одной и той же природы, способны передаваться от одного к другому, создавая единую цепь. В-третьих, Платон характеризует это состояние как одержимость в точном и прямом, а не в переносном смысле этого слова, специально акцентируя внимание на этом: «Все хорошие эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости; точно так и хорошие мелические поэты: подобно тому, как корибанты пляшут в исступлении, так и они в исступлении творят эти свои прекрасные песнопения; ими овладевают гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми. Вакханки, когда они одержимы, черпают из рек мед и молоко, а в здравом уме не черпают: так бывает и с душою мелических поэтов, — как они сами о том свидетельствуют» [1, 138].
Примеров такого понимания музыки, где ее сущность трансцендентна звуку и звуковым конструкциям, мы находим в истории множество. Во-первых, любая теологическая система так или иначе видит сущность музыки по ту сторону звука, который лишь передает действие этой сущности. Здесь, как говорится, комментарии излишни. Обратимся к примерам светского характера. «Она (музыка. – Ю.Д.) представляет собой подлинное средоточие того изображения, которое делает своим содержанием, так и своей формой субъективное как таковое» [2, c. 277-278], – утверждал Гегель. А вот очень известный отрывок из книги Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление»: «Музыка — это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей» [3, с. 423].
Процитировав великих философов, дадим слово двум великим теоретикам музыки. Эрнст Курт: «Крупнейшая ошибка — считать наиболее существенными и значительными моментами в мелосе только акустические явления, т. е. само звучание и отдельные тоны (со всеми их скрытыми гармоническими отношениями), совершенно не принимая во внимание ощущение действенных сил, связывающих тоны между собою.... Вне нас действительно существует лишь последовательность тонов; но то, что мы называем музыкой, есть процесс развития напряжения внутри нас» [4, с. 36-37]. Таким образом, и для Курта музыка трансцендентна собственно звуку, она «внутри нас». С этим, по сути, соглашается Б. Асафьев. Но, принимая этот тезис, значительно его развивает. Его знаменитое определение музыки как «искусства интонируемого смысла» [5, с. 332], с одной стороны, как бы помещает музыку «внутрь нас», но вместе с тем ее возвращает вовне. Во-первых, потому что наше внутреннее «интонируется», то есть объективируется, опредмечивается, помещается в тон (в звук), оставаясь при этом внутренним. Во-вторых, постольку, поскольку весь этот процесс является лишь моментом общения людей через интонацию. В процессе такого общения интонируемый смысл (содержание) то «ныряет» в темноту внутреннего, то вновь «выныривает» во внешний план, в объективность. Концепция Асафьева, таким образом, не только признает существование и значимость музыкальной «темной материи», помещая ее в глубины психического, но и указывает на механизм ее связи со «светлой материей» звука. В этой-то связи и заключена жизнь музыки. 
Однако не слишком ли мы акцентировали наше внимание на музыкальных проблемах? Ведь в самом начале мы ставили вопрос шире. Обратимся к другим видам искусства и дадим на этот раз слово великим практикам. Вот отрывок из книги Ф.И. Шаляпина «Маска и душа»: «Есть в искусстве такие вещи, о которых словами сказать нельзя. Я думаю, что есть такие же вещи и в религии. Вот почему и об искусстве, и о религии можно говорить много, но договорить до конца невозможно. Доходишь до какой-то черты — я предпочитаю говорить, до какого-то забора, и хотя знаешь, что за этим забором лежат необъятные пространства, что есть в этих пространствах, объяснить нет возможности. Не хватает человеческих слов...
Как у актера возникает и формируется сценический образ, можно сказать только приблизительно. Это будет, вероятно, какая-нибудь половина сложного процесса — то, что лежит по ту стороны забора. Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже решающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее» [6, с. 65].
Очень важную грань добавляет нам этот отрывок из книги Шаляпина в наш разговор о «темной материи» искусства — проблему взаимодействия сознательного и бессознательного. Причем как профессионала-практика вопрос этот интересует его не столько теоретически, сколько практически. И не столько то, как это происходит, сколько то, как это взаимодействие организовать оптимальным образом. А это уже есть, собственно, художественная психотехника. Предельно четко определил задачу профессиональной художественной (актерской) психотехники К.С. Станиславский: «Одна из главных задач, преследуемых «системой», заключается в естественном возбуждении творчества органической природы с ее подсознанием» [7, с.14.]. Или еще короче: «Через сознательную психотехнику артиста — подсознательное творчество органической природы»  [7,  с. 574].
Михаил Чехов пошел еще дальше. Для него взаимодействие с «темной материей» приобретает характер взаимодействия меж-субъектного, характер диалога и, как следствие, оказывается этически значимым. Огромное место в его системе имеет работа с мысленными образами персонажей. По мере углубления в этот процесс образы становятся все более конкретными, «плотными» и в итоге «оживают». И чем более «оживают», тем менее уместными становятся кавычки вокруг этого слова.  В конечном итоге оказывается, что с образами, возникающими и затем оживающими в нашем сознании, можно и нужно общаться, как с живыми людьми, самостоятельными персонами, которые отличаются от нас лишь отсутствием собственного материального тела. Впрочем, кого это смутит теперь, в эпоху информатизации и всеобщего погружения в виртуальную реальность!
Вот как формулирует это сам Михаил Чехов:
«Образы фантазии живут самостоятельной жизнью.
...Ваши забытые, полузабытые желания, мечты, цели, удачи и неудачи встают перед вами. Правда, они не так точны, как образы воспоминаний сегодняшнего дня... но все же вы узнаете их. И вот среди всех видений прошлого и настоящего вы замечаете: то тут, то там проскальзывает образ, совсем незнакомый вам. Он исчезает и снова появляется, приводя с собой других незнакомцев. Они вступают во взаимоотношения друг с другом, разыгрывают перед вами сцены, вы следите за новыми для вас событиями, вас захватывают странные, неожиданные настроения. Незнакомые образы вовлекают вас в события их жизни, и вы уже активно начинаете принимать участие в их борьбе, дружбе, любви, счастье и несчастье. Воспоминания отошли на задний план – новые образы сильнее воспоминаний. Они заставляют вас плакать или смеяться, негодовать или радоваться с большей силой, чем простые воспоминания. Вы с волнением следите за этими откуда-то пришедшими, самостоятельной жизнью живущими образами, и целая гамма чувств пробуждается в вашей душе. Вы сами становитесь одним из них, ваше утомление прошло, сон отлетел, вы в приподнятом творческом состоянии.
Актер и режиссер, как и всякий художник, знают такие минуты. «Меня всегда окружают образы», – говорит Макс Рейнгардт. «Все утро, – писал Диккенс, – я сижу в своем кабинете, ожидая Оливера Твиста, но он все еще не приходит». Гете сказал: «Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами, говоря: «Мы здесь!» Рафаэль видел образ, прошедший перед ним в его комнате, – это была Сикстинская мадонна. Микеланджело воскликнул в отчаянии: «Образы преследуют меня и понуждают ваять их формы из скал!».
Если в вас достаточно смелости, чтобы признать самостоятельное существование образов, вы все же не должны довольствоваться их случайной, хаотической игрой, как бы много радости она ни доставляла вам. Имея определенную художественную задачу, вы должны научиться властвовать над ними, организовывать и направлять их соответственно вашей цели. (Упражнения на внимание помогут вам в этом.) Тогда, подчиненные вашей воле, образы будут являться перед вами не только в вечерней тишине, но и днем, когда сияет солнце, и на шумной улице, и в толпе, и среди дневных забот» [8, с. 4-5].
Я прошу сейчас обратить особенное внимание на те места из приведенного отрывка, где автор прямо-таки настаивает на необходимости признать «самостоятельное существование образов». Они, по мысли Михаила Чехова, не только существуют, но как бы обладают и собственной волей, и собственным сознанием. Пока отметим лишь одно: в обыденной реальности такое признать трудновато. А в альтернативной реальности, построенной по иным законам, — пожалуй, возможно. 
В приведенном отрывке говорится о необходимости психотехнической работы, хотя слов таких здесь нет. Сам М. Чехов разработал ставшую известной систему актерской психотехники. И она, конечно же, не сводится только к упражнениям на внимание, но затрагивает многие существенные стороны творчества артиста. В этом смысле он, безусловно, идет вслед за его великим учителем — К.С. Станиславским, который вполне недвусмысленно говорил о профессиональной психотехнике актера. 
Благодаря Станиславскому, его последователям и единомышленникам слово «психотехника» и соответствующая проблематика прочно вошли в состав актерского профессионализма. О других художественных специальностях этого сказать нельзя. Не имея собственных психотехнических систем, они иногда ощущают эту нехватку и пытаются как-то скомпенсировать ее. В том числе и за счет обращения к опыту и знаниям актеров и режиссеров.  Многие музыканты отдают должное системе Станиславского, испытывая к актерам некоторую зависть по поводу того, что именно актерская специальность имеет развитую профессиональную психотехнику. Музыканты иногда пытаются как-то приспособить ее отдельные элементы к своим нуждам. В книге Г. Когана «У врат мастерства» речь идет об искусстве фортепианной игры, о музыкальном исполнительстве. А вот в работах М. Карасевой речь идет в вещах более специальных, в частности, о психотехнических вопросах преподавания сольфеджио, о психотехнике развития музыкального слуха.
 Однако целостной системы музыкальной психотехники пока не существует. Примерно такая же ситуация и с прочими видами искусства (за исключением искусства актера). Одна из причин, почему театр оказался в этом отношении впереди других искусств, мне кажется, лежит на поверхности. Сам предмет актерской и режиссерской работы в значительной степени совпадает с предметом психологии: это человеческое действие, поведение, человеческие отношения, человеческие переживания и т.д. Этот предмет суть своеобразный мост между внешним и внутренним, между сознанием и бессознательным, между светлой и темной материями. От практического овладения этим предметом непосредственно зависит надежность и художественное качество актерской игры и режиссерской работы. 
Так преимущественно обстоят дела в области художественного воспитания и образования. Художественная психотехника в большинстве случаев не только не выделена в специальный предмет изучения, но даже и никак специально не оговаривается. Ее как бы и нет вовсе. Ни ее, ни связанных с ней проблем. Но ведь уже дети старшего дошкольного возраста знают, что, если перестать смотреть не предмет, он от этого не исчезнет. Художественная культура всегда включала в себя соответствующую художественную психотехнику, а художественная психотехника была и остается важнейшим элементом художественной культуры. Этот элемент нередко содержится в культуре, так сказать, латентно, в неявной, скрытой форме. И передается соответствующий аспект художественного мастерства от Учителя к Ученику, не будучи выделенным в самостоятельную дисциплину. Такая передача, собственно, входит в традиционное понятие «Школы». Психотехнический опыт как бы вплетен (или растворен) в том художественном опыте, который приобретает ученик, общаясь с учителем. Например, у пианиста нет такого учебного предмета «психотехника музыкального исполнительства», но психотехническую культуру, так или иначе, он приобретает на занятиях по специальности. 
Стремление тем или иным образом скомпенсировать отсутствие специализированной психотехники время от времени проявляется  достаточно отчетливо. В свое время возникло устойчивое словосочетание — «психотехническая школа». Под этим подразумевалась неформальная общность учеников и последователей Г.Г. Нейгауза, придававших особое значение именно внутренней стороне исполнительского искусства (и, соответственно, музыкальной педагогики). Автор известной среди музыкантов книги «У врат мастерства» Г. Коган, идейно примыкавший к психотехнической школе, писал (в предисловии к этой книге): «Из числа деятелей искусств в настоящей книге особенно часто вспоминается Станиславский. В этом нет ничего удивительного. Общеизвестна роль, какую сыграл Станиславский в разработке вопросов психологии исполнительского творчества» [9,  с. 10].
Психотехническая культура существует внутри художественной культуры латентно и диффузно, она в ней скрыта, растворена и не выделена в самостоятельную часть передаваемого от поколения к поколению художественного опыта. При этом искусству присуща тенденция рефлектировать себя, быть самому себе зеркалом. В этом зеркале могут отражаться глубинные сущностные моменты, которые не даны непосредственному наблюдению. Из самого искусства, из художественных произведений (из художественной литературы, прежде всего) мы можем почерпнуть знание об особой художественной реальности, об опыте перехода в эту реальность и пребывания в ней. Знание это содержится в зашифрованном виде, его понимание — специальная задача. Интерес искусства к собственным глубинам и собственным тайнам — его устойчивая черта, хотя интенсивность этого интереса колеблется в достаточно широких пределах. 
Интерес к глубинам и тайнам искусства характерен и для науки. В частности, для психологии. Ярким тому примером является концепция М.Е. Маркова. Несколько слов о ее авторе, чрезвычайно талантливом и незаслуженно забытом человеке. Марк Ефимович Марков. Психолог, гипнолог, он обладал ярко выраженными способностями, которые теперь принято называть словом «экстрасенсорные». Но главным предметом его интересов были научные исследования в области, которую он сам обозначил как «функциональная теория искусства». Основные ее положения он изложил в немногочисленных статьях и книге «Искусство как процесс».  С его точки зрения сила воздействия искусства на человека связана с личностным характером переживания художественного содержания. Это, в частности, достигается за счет того, что искусство способно изменять общее психофизиологическое состояние человека. В этом состоянии человек становится значительно более восприимчивым к воздействию художественной информации. Получается, что искусство, с одной стороны, приспособлено к восприятию именно в этом особом состоянии сознания, с другой — обладает способностью приспосабливать человека к себе, приводя его в соответствующее состояние.
Суть производимых изменений можно свести к следующим четырем позициям:
1. Изменение порогов. На восприятии художественной информации, идущей от произведения, пороги значительно снижаются, что делает человека более восприимчивым. На восприятии всей прочей (конкурирующей) информации пороги, напротив, повышаются, как бы защищая внимание человека от отвлекающих его факторов. Все это создает временную монополию произведения искусства на владение сознанием человека.
2. «Артефазное состояние». Еще И.П. Павлов на основе своих экспериментальных исследований сформулировал концепцию, согласно которой кора головного мозга по мере перехода от бодрствования ко сну проходит ряд промежуточных состояний. Эти состояния были названы фазовыми. В состоянии бодрствования действует «закон сил», в соответствии с которым сильный раздражитель вызывает сильную реакцию, а слабый — слабую. Первая переходная фаза называется «уравнительная». Название говорит само за себя: и сильный раздражитель, и слабый дают одинаковую по силе реакцию. Далее следует «парадоксальная фаза». Здесь все переворачивается «вверх ногами»: слабый раздражитель вызывает сильную реакцию, а сильный — слабую. Третья фаза — «ультрапарадоксальная». Она меняет качественную направленность реакции: положительные раздражители приобретают значение отрицательных и наоборот. Для психотерапии и гипноза особое значение имеет парадоксальная фаза, позволяющая усилить воздействие словесных внушений и иных факторов информационного воздействия, ослабив критику, вызываемую жизненным опытом и привычными установками. В соответствии с теорией М.Е. Маркова восприятие произведения вызывает у человека переход в фазовое состояние (в основном речь идет о парадоксальной фазе). Артефазным оно названо потому, что вызывается контактом с произведением искусства и, кроме того, избирательно направлено на приоритетное восприятие художественной информации. Благодаря этому «на слабые, но художественные раздражители мозг отвечает сильными эмоциональными реакциями, а такой мощный фактор, как ранее накопленный жизненный опыт, ослабляется до степени, допускающей диффузию, проникновение в него и его изменение, за счет чего и осуществляется… воздействие художественного произведения» [10, с. 36].
3. Смещение на смысл. Любое явление человек оценивает двояко: с точки зрения его объективного значения и с точки зрения его личностного смысла. В зависимости от ситуации, от контекста та или иная сторона оказывается преобладающей. Так, роза на столе ботаника скорее воспринимается со стороны ее объективного значения, а роза в букете цветов — со стороны личностного смысла. Влияние искусства на человека таково, что преимущество приобретают именно личностные (и культурные) смыслы. Восприятие и осознание здесь являются принципиально смысловыми.
4. Перенесение. Так называется особый психологический механизм, благодаря действию которого зритель, читатель, слушатель «не просто узнает о событиях, описанных в книге, фильме и т.д., а эмоционально переживает их, причем с психологической позиции героя произведения (в некоторых видах и жанрах искусства — автора и интерпретатора). Воспринимающий неосознанно живет в образе героя, испытывая его радости и горести, страхи и надежды, все его эмоции, и таким путем усваивает его эмоциональное отношение к действительности, его чувства. Это не сопереживание или сочувствие… не фрейдовская идентификация и не «вчувствование» Липпса, а совершенно особый, только художественному восприятию свойственный порядок организации мозговых связей: “перенесение”» [10, с. 36].
Хочется сразу обратить внимание на то, что все эти позиции сформулированы человеком, идущим не от искусства к психологии, а наоборот, от практической психологии к искусству. Это взгляд на искусство психотерапевта, гипнотизера, обладавшего, помимо прочего, сильными экстрасенсорными способностями. И вот, он увидел в искусстве совершенно особый по своим возможностям способ позитивного воздействия на личность, в том числе на психику человека и его здоровье в целом. Он почувствовал, что искусство может существенно расширить его и без того значительные возможности. В обращении к искусству он видел будущее медицины, педагогики, практической психологии. Им были проведены различного рода экспериментальные исследования и даже отсняты фильмы (также в порядке эксперимента), нацеленные специально на достижение тех или иных психофизиологических и терапевтических результатов, в частности, фильм, обезболивающий роды.
Как гипнотизер он не мог не обратить внимание на то, что восприятие искусства изменяет состояние сознания, погружая человека в особый художественный транс. Для гипнотизера это ключевой момент. Приведенные выше позиции его теории, касающиеся изменения порогов, артефазного состояния, смещения на смысл и перенесения, раскрывают разные грани художественного транса — те грани, которые он обнаружил и оценил как наиболее существенные. 
Результаты его исследований ставят перед нами целый ряд вопросов. Если существует особый художественный транс, то можно ли освоить технику самостоятельного вхождения в этот транс? Можно ли сознательно управлять этим состоянием, усиливать или ослаблять его, произвольно менять какие-то иные его параметры? Можно ли с помощью художественного транса решать какие-то практические задачи, то есть не только погружаться в него, но и работать в нем? Ведь и гипноз нужен не для того, чтобы в него просто погружаться (погружать), а для того, чтобы работать, используя открываемые им возможности.
Мы здесь пока воздержимся от попыток отвечать на эти вопросы, которые возникли как бы сами собой в ходе предпринятого нами обзора. Вместо этого попытаемся кратко резюмировать все вышеизложенное. 
Мы действительно обнаружили ряд важных аспектов художественной культуры, которые могут быть охарактеризованы как некая «темная материя» искусства. Тем не менее простой дихотомии, как-то: светлое — темное, чувственно воспринимаемое — чувственно не воспринимаемое, рациональное — иррациональное и т.п., у нас не получается. А получается какая-то любопытная трехзвенная схема. Она складывается из не сводимых друг к другу и не пересекающихся между собой характеристик искусства. Различия между этими характеристиками возникают из их совершенно разной когнитивной природы. Представим их в виде трех блоков.
Блок первый. Сюда отнесем все чувственно воспринимаемое и достаточно ясно осознаваемое. Можно сказать иначе: то, что дается нам в ощущениях. Попросту – все то, что видно и слышно. Здесь требуется некоторое уточнение — то, что можно увидеть или услышать, если обратить на это внимание. Бывает ведь и так, что мы не видим того, что находится перед нами просто по рассеянности, или будучи заняты какими-то мыслями. Этот блок несет в себе некий мировоззренческий заряд, резонируя с мироощущением сенсуалистически-эмпирического толка.
Блок второй. Сюда относится то, что так запросто не увидишь и не услышишь, но при этом поддается объективному исследованию как с помощью приборов (специальных измерений и экспериментов), так и теоретических выкладок и специального анализа (нередко с использованием математических методов). Характерной особенностью этого блока является опора на специализированный понятийный аппарат. Опираясь на этот аппарат, можно выработать в себе особые профессиональные (ремесленные) навыки, позволяющие, скажем, анализировать «на слух» сложные гармонические последовательности или определять музыкальную форму, обращая внимание на ее некоторые специфические «хитрости». Это, однако, относится к особому профессиональному слышанию, включающему анализ и подведение под теоретическое понятие. Есть ведь люди, умеющие производить в уме довольно сложные математические выкладки. У этого блока также есть свой специфический мировоззренческий заряд. Он хорошо согласуется рационально-логическими и строгими эмпирическими (также опирающимися на теоретическое мышление) методами постижения реальности. Можно сказать, он резонирует с идеалами сциентизма. 
Отношение понятия к художественному предмету может быть обратным, как бы перевернутым. Например, частотные отношения звуков, составляющих музыкальный интервал, будучи выраженными математическими средствами, могут затем стать символическим выражением соответствующих математических отношений. То же самое может происходить с философскими идеями и понятиями, которые использовались для интерпретации музыкальных явлений. Они в дальнейшем могут выражаться (символизироваться) с помощью музыкальных феноменов. 
Блок третий. То, что относится сюда, отличается от содержания как первого, так и второго блока. От первого тем, что этого, в обычном смысле, нельзя ни увидеть, ни услышать, нельзя попросту воспринять с помощью органов чувств. От второго — своим радикально иррациональным характером. Есть и сходства. То, что относится к третьему блоку, можно, в определенном смысле, видеть и слышать (это сближает с первым блоком). Но видеть и слышать не обычным способом, не глазами и не ушами, а внутренним взором и внутренним слухом. Хорошим тому примером является приведенный отрывок из книги М. Чехова, посвященный работе с образами, которые постепенно обретают «плоть и кровь», становятся все более отчетливо видимыми и вступают с нами в диалог. И тогда мы не только их «видим», но и «слышим» их голоса, интонации... Нечто подобное происходит и в акте художественного восприятия. При достаточно долгой фиксации внимания на портрете (особенно если делать это с применением специальных психотехнических приемов) происходит как бы оживление образа. Наша психика «подключается» к картине и сообщает ей жизнь. Портрет посылает нам свой ответный взгляд и в этом взгляде свое отношение. Мы можем почувствовать дыхание изображенного на картине человека, тепло или холод его рук, «увидеть» походку, «услышать» интонацию, воспринять его чувства и мысли. При определенных условиях возможно даже «вступить в диалог» с картиной. А может быть, с человеком, изображенном на картине? Таким образом, отношение третьего блока к первому двойственное. Первый блок — воспринимаемое в обычном смысле слова, видимое и слышимое. Третий блок — невоспринимаемое внешним образом, но видимое и слышимое с помощью внутреннего слуха и внутреннего зрения. 
Отношение третьего блока ко второму также является двойственным. Третий блок решительно отличается от второго тем, что второй блок «видит» искусство с помощью технических средств и специально разработанного понятийного (концептуального) аппарата. Он рационален, а третий блок, как уже сказано, иррационален в своей основе. И тем не менее. Явления, относящиеся к третьему блоку можно особым образом «воспринимать». «Восприятия» эти присутствуют всегда. Но они могут быть существенно усилены, стать более ясными и отчетливыми. Во-первых, в результате овладения техникой своей художественной профессии. Во-вторых, с помощью особого рода психотехнических приемов. Иными словами, здесь техника приходит на помощь естеству. Как и в том, что относится ко второму блоку.  Имеет место и «теоретическое» освоение, хотя и своеобразное. Язык описания здесь несколько иной. Он, мягко говоря, не вполне объективно ориентирован. Он так или иначе включает в себя обращение к внутреннему опыту человека. Таков профессиональный язык художников, музыкантов, актеров, вообще всех, кто профессионально занимается искусством. Эта черта неизбежно передается и языку тех, кто искусство изучает — языку музыковедов, искусствоведов, театроведов. Отношение к этому, вообще говоря, двойственное. С одной стороны, существует тенденция к объективности, к тому, чтобы «поднять» изучение искусства до уровня стандартов «большой науки». С другой стороны, имеет место и прямо противоположное — «искусство есть искусство и не нужно превращать его в науку». 
Вокруг чего крутится этот вечный спор? Вокруг «темной материи» искусства. Так, быть может, не стоит он выеденного яйца? И забыть о нем, как и обо всей этой «темной материи». Пусть она пребывает в своей темноте, а нам и на свету хорошо. Попробуем порассуждать об этом.
Что касается физической «темной материи» и «темной энергии», то отмахнуться от них нет возможности. По той простой причине, что все виды материи и энергии прочно связаны между собой и, следовательно, видимый мир находится под постоянным и сильным влиянием мира невидимого. Нам здесь не очень важны точные цифры, но для общей картины полезно иметь в виду, скажем, эти данные: темная энергия — 74% от состава Вселенной, темная материя — 22%, межгалактический газ — 3,6%, звезды и прочее — 0,4%. (По данным спутника WMAP). Точные цифры, повторяю, нам не столь важны. Но пропорции впечатляют: на долю обычной материи приходится всего 4% (причем и она далеко не вся доступна для непосредственного наблюдения). Даже если бы ее было в несколько раз больше, все равно это убедительно демонстрирует зависимость видимого от невидимого.
А как обстоит дело с «темной материей» художественной культуры? Полагаю, что приблизительно таким же образом. Многие важнейшие параметры художественных текстов относятся к той области, которая не воспринимается непосредственным образом и не осознается, но тем не менее оказывает воздействие на субъекта художественного восприятия. Мало кто думает о точке золотого сечения (да и немногие о ней знают), но действует эта пропорция на всех. Правда, помимо осознания. Мало кто думает о закономерностях и приемах построения художественной формы, или стихосложения, или музыкальной гармонии, полифонии.... А ведь все это «работает». Каким образом? И как тут не вспомнить идею Лейбница о бессознательном счете души. Бессознательное — отличная «палочка-выручалочка» для всех подобных случаев. Сознание о чем-либо ничего не знает (не может этого воспринять), зато бессознательное все видит и все знает. Оно-то и есть «темная материя», в которую, как приходится признать, погружена художественная культура. 
Не будь бессознательного, трудно было бы отвечать на вопрос о том, кому адресованы все тонкие закономерности построения художественного текста. Ведь сознание обычного реципиента с ними явно не справится. 
Помимо этих математических красот, в глубинах «темной материи» искусства обитают все те живые образы, о которых, в частности, писал М. Чехов. Можно, конечно, считать все это плодом индивидуальной фантазии каждого отдельного человека. Но я почему-то убежден, что это не так. Все гораздо сложней и гораздо серьезней. 
«Музыка есть великое и страшное дело» — повторил вслед за Л.Н. Толстым Л.С. Выготский [11, с. 319]. И потому, что она «раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам» [11, с. 319].  Искусство (убежден, что не только музыка) обладает своеобразной соединительно-усилительной функцией. Она расширяет канал связи сознания с бессознательным и побуждает к их более интенсивному взаимодействию. Но, поскольку в художественное действие включены многие люди, то происходит соответствующее расширение и активизация каналов, по которым осуществляется взаимодействие душ, как на сознательном, так и на бессознательном уровне. Так искусство способствует формированию, упрочению, активизации своего рода трансперсональной сети, наподобие живого Интернета. И эта сеть, в которую включены бессознательные структуры огромного множества людей, оказывается отличной жизненной средой для образов искусства, для мифологических персонажей, архетипов и еще многого, что порождается художественной культурой. 
Так стоит ли абстрагироваться от этой жизни, делая вид, что мы не чувствуем взгляда, направленного на нас из темноты?

Библиография
1. Платон. Сочинения: В 3-х тт. — Т. 1. — М., 1968.
2. Гегель, Г.Ф.В. Эстетика: В 3-х тт. – Том 3. – М., 1971.
3. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. – Минск, 2007. – С. 423.
4. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. – М., 1931. – С. 36-37.
5. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс. – В 2-х тт. – Л., 1971. – С. 332.
6. Шаляпин, Ф. И. Маска и душа. — М., 1990. — С. 65.
7.  Станиславский, К.С. Работа актера над собой. Государственное издательство «Художественная литература». — М., 1938. – С.14.
8. Чехов, М.А. О технике актера. – М., «Искусство». 1999. – С. 4-5.
9. Коган, Г. У врат мастерства. — М., 1977. — С. 10.
10. Марков, М.Е. Искусство как процесс. — М., 1970.
11. Выготский, Л.С. Психология искусства. – М., 1986. – С. 319.

Об авторе: Юрий Дружкин — музыковед, философ, кандидат философских наук, культуролог, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Родился в Москве в 1948 г. Окончил Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных и аспирантуру по эстетике этого же института. Работал в научно-исследовательских и проектных институтах и учреждениях образования и культуры. Разработал так называемую технику художественного транса: ряд упражнений, цель которых — прийти в особое состояние сознания, чтобы повысить уровень восприятия произведений искусства.

Ксеня Яснюк. Небольшой сказ о том, как академическую музыку на стихи поэтов слушать

Современная академическая музыка богата формами для выражения поэтического замысла. Особенность восприятия новой музыки в том, что в куплетно-припевной форме слушателю все знакомо. А в академической музыке можно сломать все шаблоны развития песни, ведь там намного больше вариантов для выбора формы, гармонии, инструментов. Всего того, что составляет комплекс музыкально-выразительных средств. Форма может высвободить подтекст, рассекретить или расцветить поэта. Сотрудничество композитора и поэта довольно уязвимо для последнего, потому что за силой музыкальных средств слово может и вовсе потерять свою значимость. То самое слово, которое для поэта – главный объект внимания (и обожания). Такое возможно, но сейчас речь пойдет о гармоничном диалоге двух художников. 

В триптихе Ефрема Иосифовича Подгайца «Смеющихся сохрани» на стихи Нади Делаланд в первом номере (на заглавный стих по названию всего цикла) в тексте называют, собственно, тех, кого бы хорошо сохранить:

Смеющихся громко, бегущих под ливнем,

смеющихся тихо и прячущих слезы,

совсем одиноких, безумно счастливых,

больных и здоровых, смешных и серьезных,

кричащих с балкона, поющих под домом,

роняющих папки с листами доклада,

стоящих у лестницы, пьющих боржоми,

нарзаном измученных, тех, что украдкой

смотрели и тех, что не прятали взгляда,

идущих не в ногу и рядом бегущих,

правдивых и этих – скрывающих правду,

и лгущих, и мало и многоимущих,

летающих, ползающих, земноводных,

рыб, раков, тельцов, козерогов и прочих

живых и умерших, все их переводы

и подлинники, и подстрочник,

дорогу в ромашках, котов, попугаев,

настольные лампы, детей, стариков и

тритонов

 А две последние – это молитва за них:

спаси, сохрани, не ругай их,

им больно.

 В музыке эти две части уравновешены: и отрывистое перечисление, и хорал. Контраст двух частей выражен так же и в гармонии – молитва написана в системе тональности, а вот страждущие приобрели свой «центральный элемент». Это когда композитор выбирает не знакомое соотношение главных элементов (в музыке, к которой привык европейский слух – это тональность), а свой собственный комплекс устойчивых средств (по которым мы понимаем, что начался новый раздел), и повторяет его столько раз, чтобы мы поверили, что это убедительно. Контраст воплощен еще и в остром штрихе первой части, и в легатности (legato – способ звукоизвлечения, плавный штрих, «связано») хорала. Тезис о форме, которая пластична и подчиняется содержанию, иллюстрирует строка «скрывающих правду». Она важна, и это подчеркивается приемом повтора (сначала всего словосочетания, потом только слова «правду»). 

От первой части можно провести арку к третьей – сохраняется уже известный нам прием центрального элемента (но сам элемент по структуре изменяется). Третий номер «Слава Тебе, показавшему мне свет» диктует по содержанию гимнический настрой и весь набор жанра славление. Дублировки звуков трезвучия в разных октавах, широкий диапазон, многократное повторение и сжатие материала к концу до одного-двух слов, завершение на форте (forte – динамический оттенок, «громко»). Эти традиции нам знакомы по великим эпическим полотнам – опера «Князь Игорь» А.Бородина (хор «Солнцу красному Слава»), опера «Жизнь за царя» М.Глинки (хор «Славься»). Концентрация внимания в этом номере на ключевых словах велика, поэтому композитор выделяет только их и урезает текст стихотворения. Полностью его можно прочитать по ссылке в конце статьи. 

Центральный номер триптиха – лирическое высказывание «Тело мое, состоящее из стрекоз». Чтобы передать хрупкость, композитор на фоне устойчивого и предсказуемого покачивающегося аккомпанемента в партии фортепиано рисует причудливую мелодию у сопрано-соло, которая не ориентируется ни на один пласт из звучащих (хор, фортепиано), а вторит ей эхом контратенор. И эта втора совпадает только в тексте и характере, а в мелодическом рисунке, акцентах и даже вступлении только ориентируется на соло, но имеет самостоятельность. Эти средства рисуют неуловимый и ускользающий образ: 

Тело мое, состоящее из стрекоз,

вспыхивает и гаснет тебе навстречу,

трепет и свет все праздничнее и крепче,

медленнее поднимаются в полный рост.

И даже можно представить пасторальную картинку, в которой действительно две стрекозы решили полетать в Рахманиновском зале Московской консерватории им. П.И.Чайковского в один из концертов камерного фестиваля «Пять вечеров», на котором и состоялась премьера этого цикла в присутствии авторов. 

Несмотря на уязвимость диалога, о котором написано выше, именно в нем видна сила каждого художника. И именно в нем сами художники могут услышать то, о чем не подозревали, и посмотреть под другим ракурсом на свое же произведение. Такой опыт иного взгляда этот диалог может подарить и слушателю. Секрет понимания академической музыки не в ее принадлежности узкому кругу, а в совокупности смыслов и способов их выражения. Когда ухо привыкнет (с постепенным нарастанием) к большему потоку восприятия, оно начнет различать объекты и видеть невидимое.

Ссылки на стихи Н.Делаланд:

«Тело мое, состоящее из стрекоз» 

https://xn--80alhdjhdcxhy5hl.xn--p1ai/content/telo-moyo-sostoyashchee-iz-strekoz 

«Слава Тебе, показавшему мне свет»

https://prichal-journal.ru/zhurnal-prichal--29-noyabr-2021-goda/nadya-delaland-na-krayu-zimy/ 

Запись концерта с исполнением цикла:

https://youtu.be/Q567ES93TMo?si=Ctmde3S9jOhBEfJB (с 1:34:00) 

Об авторе: Ксеня Яснюк – музыковед, композитор и пианистка. Живёт и работает в Санкт-Петербурге. Соавтор ВК-сообщества Time of silience.

Юрий Дружкин. Материализовать время. Заметки о творчестве Е.Подгайца

Эта статья не является, строго говоря, музыковедческой, хотя посвящена она творчеству композитора и написана человеком с дипломом музыковеда. Более того, автор текста, с огромным уважением относящийся к требованию научной объективности, в данном случае к таковой не стремился. И дело тут вовсе не в том, что давнишние дружеские отношения с композитором (в 1965 году мы оба поступили в Музыкальное училище при Московской консерватории) «мешают» анализировать музыку и критически ее оценивать. Просто размышления о творчестве Е. Подгайца, которыми я хотел бы здесь поделиться, вызваны особыми, в известной мере субъективными причинами. Мы – ровесники, люди одного поколения. Когда входили в юность и далее во взрослую жизнь, дышали воздухом одного, особого времени – 60-х годов. Сейчас время иное, и дух иной. Доказывать это излишне. Вопрос в другом – насколько духовно совместимы эти два разных времени. 

Может быть, это и странная задача – угадать, распалась ли связь времен, вслушиваясь в звуки музыки. Что ж, ситуация, в которой мы находимся, и сама по себе достаточно странна. И все же…

Есть композиторы, обладающие обостренным чувством времени. Для них музыка – искусство временное не только в том привычном смысле, что оно разворачивается во времени. Последнее для них – важнейший предмет художественного постижения, категория времени – категория не столько формы, сколько содержания, и характеризуется оно не только количественно, но и качественно. Именно таким композитором является Е. Подгайц.

Время

Если принять за истину, что счастливые часов (то бишь времени) не наблюдают, то жизнь нашу тогдашнюю счастливой назвать нельзя. Радостной – можно. Доминирующее мироощущение было буквально пронизано чувством времени, и это чувство имело позитивную окраску. Преобладающая ориентация – обращенность в будущее – имела характер радостного ожидания. В отношении к прошлому главным, пожалуй, было чувство облегчения. То есть связь времен и тогда распадалась, но это осознавалось как благо. То, что вчера было запрещено, невозможно или трудно, сегодня становилось разрешенным, возможным, более достижимым. Время оказалось фактором свободы, реальной действующей силой, чем-то почти материальным, почти осязаемым. Мы гладили и похлопывали время по мощной спине, воспринимая его как силу, работающую на нас, как Бога, который с нами заодно. Бог оказался языческим, требующим жертвоприношений, но об этом тогда как-то не думалось.

В соответствии с этим выстраивалась и иерархия ценностей. Развился довольно сильный культ современного, причем современным было то, что как бы проступало, «просвечивало» из будущего. Именно будущее как сверхсовременное приобретало сверхценное значение. С логической необходимостью из этого вытекали культ прогресса (не в последнюю очередь научно-технического и всего, что с ним как-то ассоциировалось), и культ молодости, молодежи и всего молодежного, и культ новизны. Причем требовалось, чтобы новое не только отличалось от старого, но и отрицало его.

Такая установка заставляла воспринимать будущее как неким образом уже существующее, уже готовое, но еще не пришедшее или не достигнутое. Оптимистичное в целом, это мироощущение заключало в себе элемент пассивности, ибо завтрашний день был уже предзадан и как бы обещан. Единственное, что можно было сделать для его приближения, – «прибавить шагу». Это не снижало, а, напротив, усиливало момент неизвестности, неожиданности, готовности к сюрпризам, ибо время было дорогой, по которой мы шли впервые.

Пронизанность временем была общей характеристикой мировосприятия. Затронула она и такие высшие ценности, как истина, добро и красота. Человек современный оказывался (или казался) и обладателем большей истины, чем человек прошлого, а человек завтрашний, как потенциально еще более современный, – тем более. Добро и справедливость в конце концов торжествуют. Со временем является любая сущность, и содержание обретает адекватную форму, а значит, время становится и главным ваятелем красоты. Таким образом, время становилось и мерой всех вещей, и «самой действительной» стороной действительности. Подобный абсолютизм оборачивался релятивизмом, так как завтра может выясниться, что то, что казалось истиной, таковой вовсе не является. Это касается всего. Отсюда постоянная готовность к неожиданному, парадоксальному, выходящему за пределы границ сегодняшнего. Отсюда и та особая интонация, и та едва заметная улыбка, с которыми мы утверждали или отрицали что-либо. В этом было что-то заговорщическое. Мы как бы давали понять друг другу, что знаем нечто большее чем говорим, а именно то, что все может не просто обернуться своей противоположностью, но и явиться в совершенно неожиданном значении.

Назовем обрисованную особенность мировосприятия хрональностью. Могла ли эта особенность не повлиять на музыкальное творчество, да и на весь интонационный процесс? Вопрос риторический. Напомним, что именно тогда начал пробивать себе дорогу отечественный музыкальный авангард, который, правда, не стал достаточно массовым феноменом. В массовой же музыкальной культуре хрональность мироощущения проявилась в той мере, в какой она стала чертой массового сознания. Прежде всего это относится к песне.

И даже нарождающееся фольклорное движение, знаменовавшее собой явный поворот интереса к прошлому, традиции, истории, несло в себе нечто весьма современное, если не авангардное.

Творчество Е. Подгайца как раз отличается значительной открытостью всему современному интонационному процессу, в том числе массовому. И это – органическое качество, принципиальная установка его искусства. С первых шагов своего композиторского пути он заявил о себе как человек современный именно в шестидесятническом смысле этого слова, то есть современный не формально, а содержательно, конкретно, через обращенность к полноте сегодняшнего дня и погруженность в настоящее. И, соответственно, с самого начала обнаружила себя в его творчестве та хрональность, о которой говорилось выше.

Острое чувство времени – фактор, действующий в разных направлениях. Это «воздух эпохи», в которой живешь ты сам и твои современники. Это мощная объединяющая сила, заставляющая ощутить внутреннее единство всего, что в это время входит, его определяет, характеризует. Это постижение самой музыкальной плоти, живой, движущейся, пульсирующей, заставляющее с особым вниманием относится ко всем временным аспектам процесса интонирования – ритму, метру, темпу, агогике, форме. Наконец, это чувство времени как одной из основ (едва ли не важнейшей) эмоционально-образного стоя музыки. Острота такого чувства сообщает этому строю особую пластичность, почти зримость, с одной стороны, и значительный психологизм – с другой.

Все это сполна присуще композиторскому мышлению Е. Подгайца, хотя проявились эти особенности не сразу и не одновременно. Раньше всего заявила о себе упругая ритмика его юношеских произведений. Она соединяла напор остинатности, остроту кратких рифообразных ритмоформул, остроумно-капризную игру непредсказуемости. Такая ритмика выявляет и усиливает внутренний энергетизм метра. Поток времени иногда сравнивают с рекой. Время юношеских произведений Е. Подгайца правомерно сравнить с горной рекой, поток которой обладает повышенной плотностью. Тем яснее и прозрачнее звучат моменты созерцательные, проникнутые тонким лиризмом. Вслед за умением «материализовывать время», придавать ему силу и упругость пришло умение вслушиваться и всматриваться в него, читать запечатленные в его структуре смыслы и образы. Характеры и чувства отражаются в зеркале времени с большой полнотой и точностью. Дар рисовать динамические образы – постоянная и очень интересная сторона творчества композитора, способность, находящаяся в непрерывном развитии. Как уже говорилось, музыкальное мышление Е. Подгайца открыто всему многообразию интонационных потоков современности. Следствием такой открытости стало свойство реагировать на проблемы и кризисы времени, переживать и осмысливать их как собственные.

Поворот

В свете сказанного, быть может, понятней станет неожиданное для многих обращение Е. Подгайца к детской музыке. Это произошло во второй половине 70-х годов – довольно тяжелое для всех шестидесятников время. Духовный кризис требует духовной рефлексии. Зеркалом, с помощью которого такую рефлексию можно осуществить, является душа другого человека. Но в данном случае «смотреться» должно было целое поколение. И Е. Подгайц нашел подходящее зеркало, едва ли не самое ясное и незамутненное, – детское сознание.

Обращение к «детской теме» нередко становится одним из самых трудных творческих испытаний – испытанием на зрелость. Лишь зрелый мастер и зрелый человек способен «по-детски», то есть предельно ясно, просто и искренне говорить о сокровенном,. глубинном и сложном. Период сомнений, переоценки ценностей должен быть пройденным окончательно – ценности должны откристаллизоваться. Ребенок резко разграничивает добро и зло, ему чужд релятивизм, и он не поймет того, кто путает эти понятия. Поворот композитора к детскому восприятию был одновременно и выражением кризиса сознания 60-х с его релятивизмом, и способом преодолеть этот кризис.

В октябре 1981 года в рамках фестиваля «Московская осень» была впервые исполнена кантата Е. Подгайца «Как нарисовать птицу» на стихи Ж. Превера. В том же году появилась на свет детская опера «Алиса в Зазеркалье», исполненная лишь в апреле 85-го, в абонементе Московской филармонии «Симфоническая музыка для детей» (в концертном варианте). К этому времени уже написаны две симфонии, две кантаты («Весенние песни» и «Из Уолта Уитмена)», концерты для скрипки с оркестром и виолончели с оркестром, значительное число камерных инструментальных и вокально-инструментальных произведений. Композитор несклонен к повторению достигнутого: каждое сочинение – действительно новая грань его музыкального сознания.

Будучи человеком далеко не консервативным, Е. Подгайц рано охладел к новациям самим по себе. Постоянные поиски не только не отдаляют его от художественных традиций, но приводят ко все более глубокому постижению их. По мере этих поисков музыка его становится все ясней, светлей (тональней, даже диатоничней), но насыщается при этом какой-то иной энергией, к диссонансам не имеющей никакого отношения. Кантата «Как нарисовать птицу» и опера «Алиса в Зазеркалье» – произведения стопроцентно «детские», одновременно и произведения совершенно «взрослые». Именно они суммируют и наиболее отчетливо артикулируют внутренний смысл целого периода творческого развития композитора.

Духовные константы

Вокально-инструментальные произведения Е. Подгайца в значительной мере подобны творческой исповеди. Литературные тексты, положенные на музыку, настолько глубоко и точно выражают его собственное композиторское и человеческое мироощущение, что их можно было бы рассматривать в качестве высказываний самого композитора. Таковы, например, строки из У. Блейка: «В одном мгновенье видеть вечность, огромный мир – в зерне песка, в единой горсти – бесконечность и небо – в чашечке цветка» (кантата «Поэзия земли», часть восьмая, Хорал). Или преверовские слова: «Даже если вам не нравится этот пейзаж, разве он виноват? Это ваши глаза виноваты…» (кантата «Как нарисовать птицу», часть пятая, «Урок живописи»).

Это были примеры из детских произведений. А вот из взрослых: «Тысячи откликов сердца тысяч живых и мертвых, и все они вливаются в меня, и я вливаюсь в них, и все они – я» (кантата «Из Уолта Уитмена»). «Эта мука – проходить трясиной неизведанного в путах дней – поступи подобна лебединой» (вокальный цикл на стихи Р.М. Рильке, часть вторая, «Лебедь»).

В этих очень разных отрывках утверждается одна общая духовная ценность – способность человека к надобыденному, философически глубокому, творчески свежему постижению мира и жизни, преодолевающему шаблонные разграничения, открывающему в привычном горизонты новых смыслов. Многие из тех, кто слышал музыку Е. Подгайца, отмечают исключительно яркую ее образность, зримость. Это верно, хотя и требует некоторого уточнения. Разная бывает образность, и пути ее достижения тоже разные. Один такой: передать лаконично, точно, убедительно то видение вещей, которое у нас в принципе уже есть. Это – художественное суммирование и обобщение нашего опыта, в том числе и опыта чувств. Есть и другой – открывать в привычном новые грани и измерения. Это уже не подытоживание, а расширение опыта, скачок в новое качество восприятия. Таким даром в сильной степени обладает Е. Подгайц, задолго до написания «Алисы» начавший открывать в знакомых вещах свои «зазеркалья». Выше мы писали об одной характерной черте мироощущения 60-х, черте, связанной с хрональностью, преодолевающей стереотипы обыденного сознания. Этот глубинный аспект духовности оказался существенной чертой творческого облика Е. Подгайца. Данное качество, конечно, не существует в химически чистом виде. Для музыки Е. Подгайца характерен контраст обыденного и надобыденного, нарочито шаблонного, банального и нетривиального. В сущности, перед нами конфликт обыденного и необыденного сознания. Потому и развитие в сочинениях композитора определяется не столько внешней событийной стороной, сколько внутренней, духовной, выражающей динамику процесса постижения. Такое развитие выступает как разворачивание многоплановости бытия (как мира в целом, так и каждой отдельной вещи, человека, движения души). Характерен прием постепенного «проступания» образа – как при проявлении фотографии.

«Проявление» образа

Это коренное свойство музыкального мышления композитора «ведет себя» весьма разнопланово. Наиболее наглядно, пожалуй, в работе со словом. Вот два характерных примера.

В кантате для детского хора «Поэзия земли» (1982) первая часть («Кузнечик») и седьмая («Поэзия земли») написаны на одни и те же слова Дж. Китса. Возможность двойного смыслового прочтения в принципе заложена в самом тексте, где образно-смысловой строй разворачивается в двух плоскостях: конкретно-созерцательной и обобщенно-утверждающей. В первой части мы погружаемся в состояние трепетного любования, восхищения самыми, казалось бы, незначительными созданиями природы – кузнечика, сверчка. В седьмой – поднимаемся до обобщений, до понимания бессмертия жизни и красоты. Время первой части замедленно, это неторопливое вслушивание в каждую интонацию. Время седьмой – активно, устремлено вперед; полифонизация хоровой фактуры подчеркивает объективный, внеличностный характер высказывания. Словом, в обеих частях воплощены разные образы, как бы выращенные композитором из одного стихотворения-зерна: происходит его интонационное переосмысление, переинтонирование.

Другой пример – вокальный цикл на стихи И. Бунина. В нем две части: «Ритм» и «Ночь». Первая написана на одно из ранних стихотворений поэта, вторая – на одно из последних. Композитор раскрывает здесь разные грани личности художника, сопоставляет две далекие точки его судьбы, и вновь чувство времени играет первостепенную роль. Причем важен опять-таки контраст времени бегущего и времени неподвижного, как бы мертвого – времени юности и старости. Время и чувство времени становятся непосредственным предметом художественного освоения. Это очень тонкий и редко достижимый опыт. Тот, кому довелось держать в руках птицу живую и птицу мертвую, мог почувствовать жизненность времени и смерть как остановку времени, чьего-то времени. Е. Подгайц достигает этого музыкальными средствами… Он вообще умеет нарушать привычные границы вещей, в одном показать многое, а в различном – единство.

Таковы, например, его «Полифонические этюды» для фортепиано (1986). Фундаментальная граница полифонического и гомофонно-гармонического мышления здесь намеренно размыта, как бы расплавлена. Речь вовсе не идет о фактуре – формальная строгость полифонического способа изложения полностью соблюдена и даже подчеркнута. Слух, однако, остается в замешательстве: полифония и гомофония постоянно мерцают, а уловить грань перехода невозможно. За этим «фокусом» лежит нечто более серьезное: взаимопревращение двух основных модусов музыкального времени. Напомним: аккорд (вертикаль) есть целостность, раскрывающая себя теперь, в данный момент. Полифонический голос (линия) – целостность, раскрывающая себя лишь в процессе. В гомофонии первичен миг, в полифонии – поток времени'.  (Хотя одноголосная мелодия, простой напев потенциально содержит в себе возможность быть представленным и осмысленным и в том, и в другом качестве.).  И каждое явление, прежде всего сам человек, могут быть осознаны или как исходная реальность, или как «перекресток» иных потоков реальности (например, цветок есть «перекресток», где встречаются вещества земли, воздуха, воды, энергия солнечных лучей и т.д.). Таким образом, игра на грани полифонии и гомофонии является работой не столько с музыкальной фактурой, сколько с музыкальным временем и с музыкальным сознанием человека.

Переинтонирование

Столкновение двух способов «связи времен» – не единственный парадокс «Полифонических этюдов». Есть и другой, также связанный с одной из важнейших основ музыкального мышления – с интонацией. Слушая этот фортепианный цикл, порой перестаешь понимать, в каком интонационном измерении находишься. И дело не в том, что здесь сталкиваются далекие интонационные пласты, а в том, что одна, причем вполне авторская, интонация обнаруживает неожиданную многоликость и начинает мерцать аллюзиями то к Баху, то к Шопену, а то и к современной эстрадной песне, оставаясь при этом самой собой.

Трудно говорить о полистилистике Е. Подгайца в обычном понимании этого слова. Его музыкальное мышление скорее монистично. Композитор не маскирует своего авторского «Я», не отодвигает на второй план свою интонацию, не чуждается непосредственной эмоциональной выразительности. При этом по отношению к иному стилю становится в отношение свободного творческого диалога, в процессе которого «чужая» мысль может стать действительно своей. Более того, далекое сближается, обнаруживается мнимость, кажимость различия. Так Алиса постигает, что все химеры, с которыми она сталкивается в Зазеркалье, суть проекции ее собственного сознания; оно-то и оказывается истинной реальностью. То, что мы слышим в музыке Подгайца, можно было бы назвать метастилистикой, ибо существенным здесь является находящееся «по ту сторону» стилей («после стиля»). Он как бы демонстрирует, что хотя стиль – это человек, но человек – это не стиль, а нечто большее. Именно последнее и составляет главный смысл творческих поисков.

Реализация данной установки в значительной мере связана с исключительно интенсивным внутренним ростом интонации, преодолевающей, «взламывающей» стилистические барьеры. Органическим атрибутом авторского почерка становится постоянное переинтонирование.

Переинтонирование в музыке Подгайца активно устремлено от шаблонов и клише к новым горизонтам содержания, к жизненности и свободе индивидуального интонирования. Переинтонирование как раскрытие скрытых в исходной интонации эмоционально-смысловых потенций нередко выступает важнейшим принципом музыкальной драматургии. Яркий тому пример – Квинтет для двух скрипок, фагота, контрабаса и фортепиано (1980). Одночастная композиция содержит внутреннюю цикличность. Эпизод, составляющий как бы третью часть, вызывает у слушателя удивление своей кажущейся инородностью. Он словно вторгается из иного измерения, и лишь дальнейшее развитие обнаруживает его стилистическое соответствие целому. Ничего необычного в эпизоде нет, это вальс, что само по себе очень (может быть, даже слишком) традиционно. Многократно отраженный в нашей культуре, жанр этот стал многозначным культурным символом, который в Квинтете получает дополнительную конкретизацию.

Хрупкий, прозрачный, немного наивный, он очень напоминает образцы киномузыки 60-х годов и звучит как воспоминание о недалеком, вполне определенном прошлом. То, что происходит с темой в дальнейшем, в значительной степени соответствует слушательским ожиданиям. Траурный марш из Первой симфонии Малера, известный эпизод нашествия из Седьмой Д. Шостаковича, другие аналогичные образцы придали характер нормы такому способу развития музыкальной мысли, при котором она постепенно изменяется до полной смысловой противоположности. Что касается «киномузыкальности», то она сама становится здесь предметом художественного обобщения. Важно и то, что для 60-х годов (в частности, для самодеятельной гитарной песни, – впрочем, не только для нее) вальс стал как бы концентратом свойственного той эпохе романтизма светлых ожиданий, когда весь мир казался изначально добрым, а зло трактовалось как недоразумение. Такая, возведенная в мировоззренческий принцип «презумпция невиновности» Бытия способствовала рождению светлых химер, заставляя даже крокодила вместо того, чтобы подкарауливать жертву, играть «на гармошке у прохожих на виду». Особенность интонационно-смысловой работы Е. Подгайца состоит в отсутствии элементов гротеска, шаржа, пародии; нет исходной авторской отстраненности. Весь эпизод звучит, так сказать, от первого лица, не теряя своего исповедально-лирического характера даже в самые острые и напряженные моменты.

Концерт для гобоя, струнных, фортепиано и ударных (1990) также очень показателен в этом отношении. В нем проявилась предельная открытость композитора интонационной реальности своего времени, сочетающаяся с интенсивной переработкой этой реальности. Концерт сочинялся, когда едва ли не самой популярной мелодией, звучавшей везде и всюду, была так называемая «Ламбада». И надо было обладать немалой композиторской смелостью, чтобы не просто процитировать эту тему, но фактически выстроить на ее основе большое и серьезное произведение. Сама тема в результате оказалась и узнаваемой, и одновременно как бы совершенно неузнаваемой. Обращаясь к этому образцу массовой музыки, композитор проделывает с ним прямо противоположное тому, что массовая музыка проделывает с аранжируемыми в ее духе образцами серьезной. В последнем случае такой образец «упаковывается» в типовую ритмическую аранжировку. Е. Подгайц же, напротив «распаковывает» тему ритмически, освобождая ее жизнь во времени. Именно это «хрональное» освобождение темы оказывает решающее смысловое и формообразующее действие, в результате которого она оказывается пластичным музыкальным материалом, содержащим значительный интонационный потенциал.

Переинтонирование – основа новаторства в творчестве Е. Подгайца. Его общая установка – искать и открывать новое в знакомом, необычное в привычном – проявила себя и в том, что он, не стремясь изобретать новые музыкально-языковые средства, предпочитает выращивать из старых зерен новые урожаи. Он ищет не внешней новизны впечатлений, а внутренней обновленности видения-слышания.

И снова подчеркнем: важнейшим фактором переинтонирования выступает музыкальное время. Ритм при этом как бы побеждает метр. Напор внутреннего ритма постоянно деформирует (то раздвигает, то сжимает) внешние рамки метра. Разумеется, метр как таковой не теряет своего значения: оппозиция сильных и слабых, акцентируемых и неакцентируемых моментов даже усиливается. Зато постоянно нарушается, перебивается строгая размеренность. Время теряет свою объективированность и механистичность, оно «оживает», обретает свою «свободу воли». Такая метроритмика всегда готова застать вас врасплох. Она требует постоянной готовности к неожиданному. Она – призыв к бодрствованию. Когда мир начинает казаться однообразным и привычным, это признак того, что мы погружаемся в духовную спячку. Чтобы мир засиял новыми красками, нужно проснуться…

«Пробуждение сознания»

Эта сверхзадача проявляется прежде всего в уже упомянутых «детских» произведениях Е. Подгайца – в кантате «Как нарисовать птицу» и в опере «Алиса в Зазеркалье». Сама литературная основа этих произведений удивительным образом резонирует с теми особенностями художественного мышления композитора, которых мы кратко коснулись выше.

В кантате наиболее показательными в этом отношении являются «Урок арифметики» (третья часть), где обыденный взгляд взрослого учителя не видит влетевшей в класс Жар-птицы, в то время как дети ее прекрасно видят и слышат, а также последняя часть (финал) – «Как нарисовать птицу». Благодаря ясности и простоте музыкального языка обнажается логика образного мышления.

Сказанное в еще большей степени справедливо по отношению к «Алисе в Зазеркалье». Просто удивительно, как важнейшие композиторские принципы Е. Подгайца воплощаются в самом сюжете оперы! Ведь именно время становится чуть ли не главным действующим персонажем, причем не обычное, а зазеркальное время, способное удлиняться и сокращаться, и вести себя совершенно парадоксальным образом. Часы бьют тринадцать раз и в момент погружения Алисы в сон, и в момент ее пробуждения. Получается, что время Зазеркалья простирается как бы в глубь мгновения, течет «перпендикулярно» реальному. Ощутить его – значит ощутить бездонность каждого мига, его неисчерпаемую глубину.

Нетривиальная логика Зазеркалья граничит с алогизмом. Лишь гибкая, лишенная косности логика детского сознания, раскрытого навстречу необычному, оказывается способной одержать над ней победу. Здесь многие смыслы «навешиваются» на одно слово, как одежда на вешалку в прихожей.

Здесь встречаются странные гибриды и химеры типа Саранчашки и Саранчайника. Здесь привычные вещи раскрывают множество незнакомых и неожиданных граней. Здесь далекое оказывается близким, как бы стоящим у тебя за спиной… Партитура «Алисы» изобилует примерами парадоксального сочетания многих смыслов и ассоциаций, их предельного сгущения на малом музыкальном пространстве.

Мы видели, что интерес к таким именно поворотам мысли проявился у Е. Подгайца еще до написания «Алисы». И не удивительно ли то, что такая опера вообще могла быть написана? Все персонажи в ней обладают весьма условными характерами: вместо развития характеров перед нами метаморфозы мышления. Главная героиня – Алиса – совершает меньше всего поступков, а действуют фигуры, порожденные ее грезами. Наконец, как может существовать опера с кульминацией-спором вокруг одного из важнейших и запутаннейших вопросов философии – вопроса о первичности и вторичности мыслящего субъекта, пусть и сказочным образом сформулированного (кто кому снится: Шалтай-Болтай Алисе или Алиса Шалтаю-Болтаю?).

Существование «гносеологической оперы» – нонсенс лишь с точки зрения предрассудков обыденного взрослого мышления. Ведь для ребенка вопрос лжи и истины, обмана и правды имеет конкретный, эмоционально окрашенный жизненный смысл. Как раз такое понимание и соответствует наиболее глубоким культурным традициям. Алиса засыпает в начале оперы и пробуждается в конце. Но ее сон не есть сон разума. Чудовищ он не породил, и все закончилось благополучно, как и полагается в детской сказке. «Печаль попала на постой в повествованье это… но следом за печалью зло к нам в нашу сказку не пришло», – поет хор-сказочник…

Сегодня вопрос о сне или пробуждении разума становится в буквальном смысле вопросом жизни или смерти. Ибо сегодня формула «Сон разума порождает чудовищ» приобрела новый смысл.

Этой теме посвящена Третья симфония Подгайца (1985). Она написана до Чернобыля, а следовательно, и до появления таких понятий, как «духовный Чернобыль», однако в ней дается художественное осмысление соотносимых с подобными трагедиями проблем. Метод автора здесь – мысленный эксперимент, путешествие «по ту сторону» трагедии, которая еще не произошла, но уже возможна. Симфония одночастна, но отчетливо распадается на две образно-смысловые части: до катастрофы и после. «Сон разума» – исходное условие эксперимента. Это ощущается в самом первом аккорде симфонии. Странное чувство рождают эти звуки. Томление и страх, соблазн хаоса и бездны. Что это – бездна мировой бесконечности, или бездна микромира, зияющего и угрожающего, или бездна темных глубин человеческой души? Человек, как лунатик, движется навстречу бездне, делая небольшие передышки, изредка прислушиваясь к предостерегающим голосам, но ненадолго. Самое страшное – воодушевленность движением к гибели, делающая исход неотвратимым.

Сложным смысловым синтезом отмечен музыкальный язык симфонии. Например, несколько раз проходит тема, сплавляющая воедино ускоренную (как в немом кино) машинизированную маршеобразность с интонацией жалобного стона. Столь же многозначен и выразителен оркестр. Почти постоянно звучащий в первой части орган придает всему действу особый мистериальный смысл. Сам момент катаклизма решен убедительно и точно, без каких-либо «программных красот». И сила решения в том, что показано его неотвратимое вырастание из предшествующей ему оргии безумия.

Второй раздел симфонии – по ту сторону трагедии. Здесь вступает голос певицы. Он подобен голосу самой правды, раздавшемуся над всей Землей тогда, когда его уже некому заглушить. Но и некому услышать. Он звучит как бы из будущего в настоящее, как кассандровское предостережение: 

Будет ласковый дождь,

Будет запах земли,

Щебет юрких стрижей от зари до зари.

И ночные рулады лягушек в прудах,

И цветение слив в белопенных садах,

Огнегрудый комочек слетит на забор,

И малиновки трель выткет новый узор,

И ни птица, ни ива слезу не прольет,

Если сгинет с Земли человеческий род.

И Весна, и Весна встретит новый рассвет,

Не заметив, что нас уже нет.

Стихи С. Тисдейл, перевод с английского Л. Жданова

Звучание оркестра лишено трагизма. В нем гимн красоте и незыблемости Бытия, вечности жизни, перед которыми зло и безумие обнаруживают свое убожество и тщетность. 

Р.S. В настоящих заметках упомянуты далеко не все сочинения Е. Подгайца. Их значительно больше, и многие из тех, о которых здесь сказать не удалось, достойны специального исследования. Были выбраны те, в которых, как кажется, наиболее выпукло и обнаженно проявлены принципы духовной работы композитора, в которых автор как бы рисует свой творческий автопортрет. Этот автопортрет в значительной степени высвечивает важнейшие особенности времени его творческого старта – времени 60-х. Многое в нем было наивным, достойным улыбки и забвения. Е. Подгайц вобрал в себя и довел до высокой степени концентрации лучшие ферменты той краткой, но яркой эпохи – чувство современности, способность самосознания, пафос пробуждения и глубинную, органичную любовь к жизни. Именно они, как мне представляется, являют собой тот духовный посыл 60-х, который как нельзя более актуален сегодня.

Об авторе: Юрий Дружкин — музыковед, философ, кандидат философских наук, культуролог, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания. Родился в Москве в 1948 г. Окончил Государственный музыкально-педагогический институт имени Гнесиных и аспирантуру по эстетике этого же института. Работал в научно-исследовательских и проектных институтах и учреждениях образования и культуры. Разработал так называемую технику художественного транса: ряд упражнений, цель которых — прийти в особое состояние сознания, чтобы повысить уровень восприятия произведений искусства.