Былое сбудется опять...
В. Жуковский
Актер Джордж Сигал (он же агент британских спецслужб Квиллер) выходит из гостиницы, покупает в киоске газету и, проглядывая ее на ходу, движется по залитому утренним солнцем Берлину начала 60-х.
Неловко в этом признаваться, но, оказавшись однажды в Петербурге, я, уже совсем взрослый – дело было не так уж давно – тоже купил газету (на английском языке) и зашагал по городу, играя в Квиллера.
У каждого человека есть внутренняя жизнь и внешняя жизнь. В смысле, своя внешняя жизнь.
А еще есть внешняя жизнь вообще, никак с нами не связанная, безличная. В Эдемском саду этой внешней внешней жизни не было. Пока не произошло то, что произошло. В сущности, безличная жизнь и есть смерть в форме жизни. Чем дальше мы, поколение за поколением, от Эдема, тем больше в мире смерти.
Наверное, на каждого в детстве накатывали два этих ужаса: «что-то случилось, и теперь я остался один на целом свете» и его брат-близнец «меня не будет», – отражающие два события человеческой истории, которые для краткости можно назвать «потерянный рай» и «разрушенный храм».
«Искусство есть форма сопротивления реальности», – утверждал И. Бродский. Чем эта реальность, то есть, безличная внешняя жизнь, неорганичнее, тем беспомощнее выглядят наши попытки противостоять ей традиционными органичными способами. Появление кино как принципиально нового вида искусства, конечно – следствие участившихся встреч с реальностью, где человеку нет места. В иной «оперативной обстановке» возникла необходимость в чем-то техническом. Понадобилась техника против техники. Крамер против Крамера. Грубая материальность, так сказать, техногенность кино, являющаяся на первый взгляд его родовой травмой, по-видимому, дана нам в помощь и в назидание. Кинокамера фиксирует то, что есть: наш земной мир, в котором, повторюсь, все больше и больше смерти. Когда и если во внешние, неизбежно внешние, кинокадры попадает нечто, на чем лежит отблеск бессмертия, это производит ошеломляющее впечатление. Смерть не все в этом мире... Иди и смотри...
Например, на то, как на безлюдном стадионе Квиллер беседует с шефом английской разведки в Берлине Полом. И тот, и другой колючие, язвительные люди, не стремящиеся нравиться... Словесная дуэль. Выпад – защита – ответный выпад. В конце концов, объяснив Квиллеру суть его задания, Пол произносит следующее: «Хорошенько обдумайте этот меморандум. Не торопясь. Я даю вам пять минут. Вы подойдете ко мне в секторе Е (следует взгляд на часы, выражение лица капризно-брезгливое) в 11.26».
Или на то, как, заметив отразившегося в витрине человека с газетой, уже попадавшегося ему на глаза у гостиницы, Квиллер ныряет в боковую дверь книжного магазина и, мастерски уходя от преследования, стремительно пробирается сквозь толпу посетителей... Кстати, обратите внимание на «культурность» интерьера – в большинстве нынешних триллеров герой «уходил» бы через кухню ресторана или лавировал между вешалками в магазине женской одежды (лучше всего, нижнего белья), или гулко топотал по ржавым лестницам какой-нибудь заброшенной фабрики.
Или на то, как, разговаривая в баре с прикрывающим его агентом Хенгелем, Квиллер хлопает в ладоши и кричит через зал бармену: «Повторите нам!»
Или как главарь неонацистов Октобер – прервав по техническим причинам допрос Квиллера (одурманенный очередной инъекцией Квиллер, которого пытаются заставить заговорить с помощью «наркотика правды», теряет сознание) - курит на балконе под звездами.
Или как чудом уцелевший в невероятных испытаниях победитель Квиллер стоит, упираясь обеими руками в широкое рассветное окно небоскреба (на одном из верхних этажей этого увенчанного гигантским знаком «мерседес» здания находится штаб-квартира английского спецподразделения), глядя вниз на просыпающийся город...
Мне все больше и больше нравится теория, согласно которой все человечество – один человек. Память одного – память всех. Набоковские описания детства близки многим из нас не потому что они похожи на наши, а потому что они – разумеется, благодаря тому, как они написаны – суть наши. Это наша общая память. Человек, утверждающий, что он Наполеон или Высоцкий (одного такого Высоцкого я знал) совершает всего одну ошибку: он позволяет себе забыть, что он еще и, допустим, Андрей К.
В прологе картины английский агент, предшественник Квиллера, идет по пустынной ночной улице к телефонной будке (лучше бы он в нее не заходил). Справа невысокая каменная стена, за которой мрачнеет темными окнами нежилой дом, слева – подсвеченные фонарями черно-зеленые с лиловатым отливом деревья.
Именно эту улицу с точно такими же деревьями и фонарями я видел в окне ужгородской гостиницы, где мы с родителями останавливались по дороге в Карпаты в 1969 году. Мне было десять лет, и это была моя первая гостиница и первое разглядывание через ночное стекло другой неведомой жизни с притаившимися в ней счастливыми ужасами. Я абсолютно убежден, что эту же улицу видел не только я, но и тысячи других людей.
В другом эпизоде Квиллер, выйдя из подъезда дома, в котором живет главная героиня, проходит мимо двух мальчиков, играющих в мяч. Ясный день бабьего лета. Тени от листьев, качаясь, скользят по тумбе с театральной афишей. А мальчики сняты так, что я сразу же проваливаюсь на полвека назад и оказываюсь у подъезда своего дома на Юго-Западе: мы с Сережей Макеевым «стучим» по мячу. Прошу понять меня правильно: тут дело вовсе не в моей паталогической погруженности в собственные воспоминания, а именно в архетипичности и онтологичности того, что происходит на экране. Перед нами уникальный неуникальный опыт. В этом смысле «Меморандум Квиллера» похож на «Зеркало» А. Тарковского с его (Тарковского) семейной историей, вдруг ставшей историей про всех. Но если Тарковский, как мне кажется, добивался этого целенаправленно, у режиссера «Меморандума» Майкла Андерсона все получилось само собой, что еще чудеснее. По-моему, очень важно, что Майкл Андерсон не принадлежит к режиссерам первого ряда. Приступая к работе над картиной, он явно не собирался изобретать «новый язык» кино, а просто и честно снимал «шпионский триллер». Почему именно ему выпал жребий создать один из лучших фильмов 60-х годов, не знает никто, и меньше всех, наверное, сам Майкл Андерсон. Вышло прямо по евангельским заповедям блаженства про кротких…
Онтологическая правда пронизывает весь фильм от первых до последних кадров. Квиллер – не супергерой, а просто герой. Настоящий. Если угодно, он архетипический мужчина: отец, муж, любовник, защитник. Главная героиня – архетипическая женщина. Так до конца и непонятно, предает она Квиллера или нет, любит или не очень, «хорошая» она или «плохая». Она – загадка. Как всегда и бывает. Только в фильме Андерсона нет и намека на педалированную притчевость, которой так любит оглоушить доверчивых зрителей Ларс фон Триер.
Вообще все персонажи картины, включая второ- и третьестепенных, – живые. Примерно как пираты из гениального «Острова сокровищ» Стивенсона. С «Меморандумом Квиллера» случилось то, что случается в искусстве крайне редко: все совпало, сошлось. Разумеется, само! Но и не без помощи «некоторых личностей» (цитата из фильма). В первую очередь, сценариста Гарольда Пинтера, будущего лауреата Нобелевской премии по литературе, автора небезызвестного «Сторожа». Пинтер проделал ювелирную работу. Его диалоги – образцы диалогов в кино: никакой книжности, никаких киноштампов и вместе с тем никакой обыденности, этой бездарной установки на то, чтобы было «как в жизни». Все персонажи каждую секунду своего экранного времени находятся внутри приключения и говорят (и ведут себя) соответственно. Граничащая с чудом удачливость Квиллера из разряда тех явлений, какие, по выражению Гоголя, «редко, но бывают». В отличие от Джеймса Бонда, которым можно восхищаться, так сказать, хохоча, Квиллеру можно сочувствовать. Вернее, нельзя не сочувствовать. Замечательно, что в фильме другой – по сравнению с книгой А. Холла – погодный фон. В романе – это конец ноября, фактически зима с ледяным ветром и снегом, в фильме – солнечно, теплая осень с еще зелеными деревьями. Фильм «счастливее» книги, в том числе климатически.
В первый раз мы видим Квиллера со спины. Он подходит к стадиону. При этом мы слышим гул самолета. Не знаю, кто это придумал, сценарист или режиссер, но это нарушение-сжатие времени и пространства сделано неожиданно и чрезвычайно тонко – настолько, что, понимая, что Квиллер только что прилетел в Берлин, я (и, наверное, не только я) долгое время, пока не присмотрелся повнимательнее, думал, что это не пустая площадь перед стадионом, а летное поле. Так или иначе, при взгляде на эту ничем особо не примечательную мужскую спину в пиджаке (Сигал среднего роста, крепкого, но отнюдь не атлетического сложения), почему-то сразу проникаешься уверенностью, что все кончится хорошо.
В заурядном шпионском фильме город, воздух, трава, вода, мебель, короче говоря, объекты окружающей действительности, – только фон. Главное – сюжет. В «Меморандуме Квиллера» - они полноправные участники событий. В картине есть (принимают участие) и река, и закат, и рассвет, и звезды, и тень от листвы, и машины (красный «порше» Квиллера, темно-зеленый с золотисто-бежевым салоном «мерседес» Хенгеля и проч.), и гостиница, и берлинские улицы и т.д. и т.д. В этом, конечно, заслуга и режиссера, и оператора. Есть в фильме и музыка: песенка Wednesday's Child, звучащая под сурдинку в отеле, мелодия, сопровождающая Квиллера во время его драматического прохода по мосту (буквально по пятам за главным героем следует целая свора нацистов). Ничего не иллюстрируя, музыка (со словами и без слов) делает то единственное, что, вероятно, ей и положено делать в кино: раздвигает-углубляет кадр. Ну, и, конечно, вряд ли бы что-то получилось без первоклассных актеров. Спасибо Джорджу Сигалу, Алеку Гиннесу (он играет главу берлинской резидентуры Пола), Максу фон Зюдову (Октобер), Зенте Бергер (главная героиня Инге) и всем остальным.
Прообраз кино – сон. Самые захватывающие сны – сны-погони и сны-кошмары. Именно так и устроено шпионское кино, и, кстати, заметная часть мировой литературы: самые известные трагедии Шекспира, романы Достоевского, рассказы и романы Кафки...
Произнеся несколько впечатляющих заключительных реплик, Квиллер уходит. Мы снова, как и в начале картины, видим его со спины, с той точки, в которой стоит героиня (школьная учительница), поверх детских голов. (Действие последней сцены разворачивается на школьном дворе). Дети, приветствуемые слегка рассеянными улыбками таинственной красавицы Инге, начинают заходить в школу. Квиллер уходит все дальше и дальше... Детская и взрослая жизнь... Вернее, даже не взрослая, а иная... Детям (и – реже – взрослым) снятся приключенческие сны, хорошие писатели умеют их записывать, режиссеры – снимать, ну, а если ты Квиллер, тебе даруется исключительное право в них жить. Благодаря кино эта жизнь попала на пленку. Полтора часа, буквально на наших глазах, добро (не какие-то «положительные персонажи», а именно добро как таковое: добро-свет, добро-звук, добро-образ) посрамляет зло, жизнь побеждает смерть.
Об авторе: Дмитрий Веденяпин – поэт, эссеист, переводчик поэзии и прозы. Родился в Москве в 1959 году. Окончил Московский институт иностранных языков им. Мориса Тореза. Автор десяти поэтических книг, переводов прозы и стихов с английского и французского языков. В 2019 году стал первым лауреатом премии «Поэзия» (вместе с Екатериной Симоновой). Лауреат премии Союза писателей Москвы «Венец» (2004), Большой премии «Московский счет» (2010), премии-стипендии Мемориального фонда Иосифа Бродского (2011).
