Евгений Бунимович. Три поэта. Записки на полях

Конечно, банальность, даже, наверное, пошлость, но именно юбилей иногда становится поводом вспомнить об ушедшем поэте. По крайней мере, для журналистов. 

Звонят. Скажешь пару неточных необязательных слов или откажешься, но не отмахнуться потом от хранившихся в пыльных байтах памяти строк и сопутствующих обстоятельств места и времени.

Борису Рыжему исполнилось бы пятьдесят и Нике Турбиной исполнилось бы пятьдесят. Никогда бы не подумал, что они ровесники – и не только по году рождения, но и по трагическим датам ухода, а Александру Аронову могло бы быть сегодня девяносто, но умер он тогда же, на рубеже веков. 

Никого из них давно уже нет на этом свете, а мне семьдесят, и вот — вспоминаю…

АЛЕКСАНДР АРОНОВ

Позвонили из МК, в связи с юбилеем попросили рассказать о Саше Аронове, который работал там чуть ли не всегда, и где возле редакционного лифта, помнится, висит по этому поводу мемориальная доска. 

Последующая публикация в газете начиналась так: «Поэта, математика и правозащитника Евгения Бунимовича Александр Аронов называл «братом по двум судьбам», имея в виду, видимо, поэзию и журналистику». 

«Брату по двум судьбам» — это цитата из посвящения на развороте первой книги его стихов «Островок безопасности», появившейся уже в перестроечные годы, когда Саше было больше пятидесяти. 

В той надписи, которая не требовала для нас обоих никакой расшифровки, Саша, разумеется, имел в виду одну судьбу — да, конечно, поэтическую, а вот другую — судьбу еврейскую, а никакую не журналистику, о которой ничтоже сумняшеся написала газета. Те самые две судьбы, которые некогда Цветаева с привычной для нее размашистостью свела в одну: «в сем христианнейшем из миров/ поэты — жиды».

Не так часто застревает в памяти, как и когда я с кем-то познакомился, но первая встреча с Ароновым оказалась историей почти мистической. 

1974 год. Я — студент мехмата, готовлюсь к экзаменам. Релятивистская теория квантованных полей со всеми ее завихрениями доконала, и чтобы хоть как-то отвлечься, переключиться, проветрить заквантованные мозги, беру со стола, открываю на произвольной странице свежий номер журнала «Вопросы литературы». Нет, никогда я не увлекался ли-те-ра-ту-ро-ве-де-ни-ем, просто в системе советской цензуры литературное, а тем паче поэтическое слово было почему-то под особым надзором, однако запретные строки, цитаты, а то и целые стихотворения иногда беззаконно появлялись в научных сборниках, в литературоведческих статьях. 

На глаза попался текст о поэтах-шестидесятниках, которые тогда были в силе, в моде, в тренде, в ресурсе (куда еще поместил бы их актуальный сленг?) Не без удивления обнаружил, что в статье (автора не помню) говорилось о них с некоторым скепсисом, а в финале им противопоставлялся один совершенно незнакомый мне автор, у которого было «отношение к стихам как к упорядочивающему действу» (вот, даже подводку запомнил). 

Далее цитировались восемь строк Александра Аронова:

Если над обрывом я рисую

Пропасть, подступившую, как весть,

Это значит, там, где я рискую,

Место для мольберта все же есть.

Время есть. Годится настроенье.

Холст и краски. Тишина в семье.

Потому-то каждое творенье

Есть хвала порядку на Земле.

Эти строки абсолютно не соответствовали размашистой стилистике стихов тех лет. И хотя я про себя отметил, что «пропасть, подступившая, как весть» пририфмована натужно и вообще позаимствована из какого-то сильно разбавленного Пастернака, но почему-то эти восемь строк, довольно традиционных по форме, но содержащих спокойное, внятное, мудрое понимание сути того, что такое искусство, сразу отпечатались в памяти.

Итак, я один в квартире, безнадежно лежит передо мной раскрытый все на той же странице учебник с релятивистской теорией и квантованными полями, бесшумно летают надо мной ароновские строки, и тут раздается телефонный звонок. 

Проводной телефон на тумбочке в коридоре. Подхожу — в трубке голос: 

— Добрый день. Это Евгений Бунимович? С вами говорит Александр Аронов.

По складу своему я человек не экзальтированный, ни в какую мистику не верю, но такое... 

Первая реакция была — меня разыгрывают. Кто-то из приятелей, студенческий прикол. Но я никому не успел рассказать о прочитанном!

Так мы и познакомились, много потом общались, встречались, читали друг другу свои и не свои стихи. Несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте я не числил Сашу ни своим учителем, как написала газета, ни братом, как со свойственной ему открытостью написал он сам, но – близким человеком, чье присутствие ощущаешь даже на расстоянии, мысленно продолжаешь разговор, соглашаешься, споришь…

Саша Аронов был человеком абсолютно ни на кого не похожим, да и жизнь его никак не укладывается в привычные представления о жизни поэта в позднем СССР: либо «член союза» с регулярно выходящими книгами, домами творчества и прочем, либо – андеграунд с работой хоть сторожем, хоть кем, чтоб не объявили тунеядцем и не сослали.

Аронов не вписывался в привычные рамки и представления. Он был обозревателем в популярной молодежной газете, печатался там в самых разных рубриках, половину которых сам и придумал, первая строка его стихотворения «Остановиться, оглянуться» стала расхожей фразой, постоянно возникала (без упоминания автора) в заголовках газетных и журнальных статей, фильм с песней на его стихи «Если у вас нету тети» каждый Новый год крутили по всем телеканалам, а книг не было и даже перспектив издания сборника стихов не просматривалось. 

Наверное, у сегодняшнего читателя стихов Аронова возникнет недоуменный вопрос: почему? Там вроде бы нет ничего такого крамольного, и как объяснить, что дело не в политике, не в антисоветчине, а просто сама его поэтическая интонация была свободной, непредсказуемой, и потому — потенциально опасной, и потому — запретной.  

О его судьбе не скажешь, что она была трагична, но он вынужден был мириться с полупризнанием — и это особая история. У нас, кто был помоложе, в моем поколении советские писательские комплексы были уже не так сильны, мы существовали отдельно, параллельно официальному Союзу писателей, госиздательствам и прочему, а вот у тех, кто старше, у Саши Аронова… Даже у Высоцкого был этот комплекс — при громадной его популярности поэты «со статусом», лидеры того же поколения шестидесятников вроде любили его, хвалили, обнимали, хлопали по плечу, но как бы чуть свысока. В чем-то так получалось и с Сашей — знали, улыбались при встрече, цитировали при случае, но…

Губастый, кучерявый, шумный, эмоциональный, в своей поэтической судьбе Аронов был герметичен, он не пытался делать каких-то карьерных шагов ни в официальной, ни в контркультуре. Он не занимал сторону, не делил все на черное и белое, остро чувствовал многосложность мира, противоречивость жизненных обстоятельств, у него даже героиня стихотворения, эмигрирующая в Израиль, скучает потом «По мебели, на шести метрах в избытке, / По старой соседке, антисемитке».

Он умел легко переходить от частности, детали к невероятной широте пространства и времени, объяснялся к любви к женщине так, как никто до него в русской поэзии:

Любимая, молю влюбленный:

Переходите на зеленый,

На красный стойте в стороне;

Скафандр наденьте на Луне,

А в сорок первом, Бога ради,  

Не оставайтесь в Ленинграде...

Вот все, что в мире нужно мне.

Кстати, главный «хит» Аронова, беспечная и мудрая песенка о собаке и тете, была написана не к фильму, а гораздо раньше и в шутку. Но вдруг прозвучала, как могла прозвучать только в эпоху, когда вся страна одновременно смотрела на Новый год одну и ту же телепрограмму.

Аронов не испытывал особой радости от свалившейся на него популярности — видимо, чувствовал, что становится автором не глубоких и мучительных текстов, а изящной безделицы.

— Чего ты хочешь? Ты стоишь через запятую с Цветаевой и Пастернаком! – пытался я его приободрить, забежав на ходу в редакцию.

Он, как обычно, сидел без денег. 

— Позвони на «Мосфильм», ты же автор, у тебя вся страна — свидетели. Наверное, должны что-то заплатить, — высказал я спасительную гипотезу. 

Он так и сделал, ему ответили: 

— Ой, вы первый, еще никто не звонил…

— Хорошо, тогда я после Пастернака позвоню.

Не знаю, поняли они Сашину растерянную иронию, нет, но через неделю Аронов радостно сообщил:

— Представляешь: заплатили!

— Ура! И сколько?

— Сто рублей. Ровно.

— Это много или мало? – с автоматической иронией процитировал я название его интервью со мной, двадцатилетним тогда выпускником МГУ, которое Саша умудрился напечатать в своей газете вместе с несколькими моими стихами. — Что-то подозрительно кругло. Какие-нибудь 97 рублей 20 копеек звучали бы убедительней.

— Ну да. Наверное, решили так: тысяча – много, десять – мало, а сто – как раз…

Его представления о материальной стороне жизни были довольно приблизительными, что было для нас тогдашних не удивительно. Удивительно, с какой радостью он читал стихи других — вслух, несколько раз подряд, как бы вкушая, растягивая удовольствие, даже тогда, когда был уже смертельно болен, задыхался, почти не мог говорить…

НИКА ТУРБИНА

Место было, как говорили тогда, центровое — площадь Маяковского, редакция популярного журнала «Юность», который и не думал «всех этих Ждановых-Арабовых-Искренко» печатать, но снисходительно закрывал глаза на придурь своего сотрудника Кирилла Ковальджи иногда собирать нас по вечерам.

Двери студии Ковальджи были открыты, в отличие от дверей редакционных кабинетов с табличками «Отдел поэзии», «Отдел прозы», которые по вечерам были закрыты наглухо. Да мы и не думали дергать за ручки дверей официальной литературы. 

В студии шли привычные чтения по кругу, после которых, уже на лестнице меня окликнул незнакомый человек, по виду – ровесник. Не помню, читал ли он тогда на студии свои стихи или просто слушал, да и как его звали пытаюсь (сорок лет спустя) вспомнить — не получается. Впрочем, дотошный читатель наверняка сможет где-нибудь в поисковиках найти его имя, поскольку за те немногие минуты, пока мы неспешной толпой перемещались от редакции к метро, он успел сообщить, что он отчим Ники Турбиной. Той самой.

Сообщение моего спутника не произвело на меня должного впечатления. Конечно, как и все тогда, я что-то слышал о чудо-ребенке, даже видел телепрограмму о вундеркинде со стихами, которыми восхищаются Юлиан Семенов и не то Евтушенко, не то Вознесенский, не то оба. 

Маленькая круглолицая девочка с цветаевской челкой, нервно взлетавшей, когда она взвинчено, с неожиданно трагическим надрывом, декламировала свои стихи. Стихи не запоминались, но несоответствие возраста и мрачной театральной аффектации впечатляло. Бедный ребенок! — по-моему, единственная мысль, тогда мелькнувшая.  

Отчим пришел и на следующую студийную встречу, снова заговорил о Нике, о том, что она выросла, уже подросток, они с мамой переехали из Ялты к нему в Москву, а здесь у Ники обострилась астма...

Тема астмы была мне не чужда, в кармане лежал ингалятор. Такого ингалятора у Ники вроде бы не было, а у меня дома был запасной, договорились, что передам для нее. 

На сей раз мы встретились у памятника Пушкину (где еще?), я передал ингалятор, показал, как пользоваться, посоветовал брать в школу, если приступ – должен снимать.

— Мы только переехали, она еще в школу не пошла, да мы и не знаем, куда ей идти. Ника ведь не такая как все…

Он, конечно, знал, что я в школе преподаю. Возникло ощущение, что и меня плавно затягивают в проект «Ника Турбина», но куда деться, ребенок не виноват…

Впрочем, какой там ребенок – после вышедших в разных странах сборников стихов десятилетней поэтессы, фестивалей, телешоу, турне по Америке с Евтушенко, после итальянской премии, которую до Ники из русских поэтов получала одна Ахматова.

— Хорошо, поговорю с директором. Школа наша экспериментальная, при педагогической академии, у нас хватает детей «не как все». 

В пришедшей в школу Нике не осталось ничего от того глазастого ребенка с густой литературной челкой. Ника стала красивой девушкой? девицей? тинейджером? в обязательной школьной форме — и с очень взрослыми потухшими глазами, глядевшими куда-то вбок, будто ей постоянно хотелось куда-нибудь слинять. И побыстрее.

Никакой речи о привычном школьном образовании, судя по всему, тут не было, но надо было как-то помочь ей дотянуть пару лет до выпуска, получить аттестат, а там уж – как-нибудь, где-нибудь, что-нибудь…

Брать ее в мой математический класс было совсем абсурдным, нужно было что-то менее убийственное. Как назло, гуманитарного класса в этой параллели не было. В конце концов, описав в общих чертах ситуацию, я уговорил милую добродушную коллегу Галину Михайловну, классного руководителя хим-био, которая за многие годы работы в школе и не такое видела. 

Периодически спрашивал: как она там? Галина Михайловна отвечала без подробностей, с высоты своего педагогического опыта: «Нормально». 

Хотя, конечно, я не мог не знать, что Ника регулярно выходила за рамки нашей строгой образцово-показательной школы, но выходила недалеко: курила за гаражами, иногда там же с подружками пиво пила, красилась (это тогда тоже запрещалось). Не сказать, чтоб сильно дружила с одноклассницами, но периодически тусовалась с ними на переменах, и, как я замечал, охотно лидировала. 

Я преподавал на том же четвертом этаже, мы пересекались, общались, похоже, она ничего уже не писала ни в строчку, ни в столбик, хотела идти куда-нибудь в театральный, играть в театре, в кино, уже даже снималась в каком-то фильме, и, казалось, это имело смысл. Что-то в ней было приковывающее взгляд, и это был не только ореол бывшего вундеркинда. Что-то гибельное, тянущееся к опасности, притягивающее опасность.  

Нет, это не флешбек с отблесками последующих трагических событий, мне и тогда так казалось. Даже в тогдашнем дневнике записал.   

Как-то я заглянул к ним в класс после уроков, искал Галину Михайловну. В классе никого не было, а в лаборантской в переплете окна картинно, в контражуре, как в кино, сидела Ника, и это было так опасно, гибельно, что я даже не сразу заметил, что она курит… 

Она щелчком выбросила сигарету в окно, соскочила на пол и молча вышла.

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог! 

Помню, когда сам был школьником и Валентин Непомнящий с мрачной убедительностью читал на нашем пушкинском факультативе «Пир во время чумы», это и меня завораживало…

Честно говоря, стихи Ники никак меня не коснулись – ни тогда, когда глазастую девочку с челкой тиражировали все газеты, ни тогда, когда про нее все забыли, и она криво-косо заканчивала нашу школу. 

Все-таки поискал в интернете (хотя и там больше не про стихи, а про судьбу):

Жизнь моя — черновик,

На котором все буквы —

Созвездья.

Сочтены наперед

Все ненастные дни.

Жизнь моя — черновик.

Все удачи мои, невезенья

Остаются на нем,

Как надорванный

Выстрелом крик.

В соцсетях все еще спорят: она гений или проект? Сама писала или это мама с бабушкой?

Увы, каким бы ни был исходный талант ребенка, вундеркинд – это всегда проект. Когда мама с бабушкой всюду рассказывали, как четырехлетним ребенком она по ночам не спала, вещала, а они записывали, когда несли в соседний Дом творчества, показывали листочки заезжим знаменитостям, когда чуть не в дошкольном возрасте искусно меняли одну букву в заурядной фамилии Торбина, прибавляя к звучному имени крылатой богини победы псевдоним с благородным литературным шлейфом. Ника Турбина – звучит!

В этом году ей бы исполнилось пятьдесят. Юбилей. Не представляю. Она упала с подоконника открытого окна пятого этажа, когда ей было 27 лет. Свидетели утверждали, что ее гибель была не самоубийством, а несчастным случаем. Бог весть.

БОРИС РЫЖИЙ

Рыжий творил свой поэтический миф талантливо и упрямо, поставив в конце трагическую точку, насмерть и навсегда связавшую миф и реальность. Эта неразрывная связь отчетлива и в череде посмертных книг, фильмов, спектаклей, сайтов, телепередач, и в новом фильме, который должен был выйти к юбилею и не вышел, не получив прокатного удостоверения. 

Да, юбилей. Пятьдесят, из коих Борис Рыжий прожил половину. Чуть больше. Звонили журналисты, просили что-то о нем рассказать, вспомнить, отнекивался: мы были едва знакомы.

В те давние-недавние времена без интернета и соцсетей что-то смутное о группе молодых свердловских поэтов все же доносилось до Москвы, появлялись крохи стихов в журналах и альманахах, из общепоэтической туманности возникали отдельные имена: Роман Тягунов, Борис Рыжий, Олег Дозморов… 

Столичные молодые поэты круга тогдашнего «Вавилона» отнеслись к уральским ровесникам прохладно. Вавилоняне с порога отметали мейнстрим предыдущих поколений и сложившиеся иерархии толстых журналов, практикуя все более изощренные герметичные формы словесного самовыражения, а тот же Рыжий был «толстяками» привечен, при всех криминальных приметах жизни чисто конкретного свердловского Вторчермета его очевидно таланливая поэтическая речь наследовала по прямой всей русской литературной традиции – от Дениса Давыдова до Сергея  Гандлевского и Александра Еременко. 

В первый и практически последний раз (был еще один, плюс минус такой же) мы пересеклись на литературном обеде в честь лауреатов премии «Антибукер», одной из заметных и престижных в то время. 

Рыжий принимал приз в стихотворной номинации, кокетливо названной «Незнакомка». Неловкость усугублялась тем, что это была по сути снисходительная недопремия, поскольку жюри объявило: «премия за лучшее поэтическое произведение в этом году не присуждается, а Борис Рыжий получает поощрительный приз за дебют».  

...Конец девяностых, «новые русские» судорожно гуляют на дай-бог-не-последние в только-только ниоткуда возникших барах и ресторанах, пока не ставших привычной приметой еще вчера голодного и нищего города. 

Я старательно следовал нарисованной на приглашении схеме прохода в неизвестный мне ресторан с окололитературным названием «Серебряный век», заранее представляя себе соответствующий изысканно-болезненный интерьер, мертвенно-пастельные тона и черную розу в бокале. 

И все-таки заблудился, долго плутал в паутине проходных дворов, наконец набрел на скромную вывеску над приоткрытой дверью. 

Пускали строго по приглашениям, отправляли куда-то вдаль по темному коридору, наконец, откинув тяжелую портьеру с бахромой, я попал в круглый зал, бесстыжее купеческое рококо которого со всюду понатыканными пухлыми позолоченными амурами мало соответствовало моим теоретическим предположениям, но по-своему впечатляло и требовало немедленно выпить. 

Хлопнул рюмку, хлопнул две, закружилось в голове, подсел к одному из стоявших почему-то в углублении пафосно накрытых столов и спросил соседа, сидевшего с рассеянным видом завсегдатая:

— Мы, собственно, где?  Это, собственно, что?

— Не узнаешь? — удивился завсегдатай, — Это же бывшие Центральные бани. Бассейн, — уточнил он, снисходительно описав указательным пальцем круг бывшего бассейна, на дне которого мы находились. 

Я сроду не был в Центральных банях, но понимающе кивнул. И тут же почувствовал почти неуловимый запах мыльной пены. И представил, как эта пена накрывает весь уже расположившихся за столиками литературный бомонд.

Смутно помнится, что члены жюри и лауреаты время от времени произносили подготовленные речи. Видно было, что Борис находится в том «диком приступе жеманства», который Тарковский подметил в принимающем гонорар Мандельштаме. 

Спустившись с уральских поэтических гор, Рыжий мрачно озирался, едва ли не впервые находясь в круге тех «старших», кого читал, а кого и почитал, и стремительно погружался в алкогольную помесь гордости и самоуничижения. Вот он наконец здесь, в самом центре событий, только центр уже не здесь, и никаких событий здесь нет и быть не может. Время другое, поэзия маргинальна, стихи — частное дело пугливых одиночек. 

В не вышедшем на экраны фильме нет специфической атмосферы той тем не менее значимой для поэта акции, но довольно точно показана его реакция, его тогдашнее состояние. 

Впрочем, я тоже был хорош, потому из нашего мимолетного вроде бы приязненного общения не помню решительно ничего. На завершенную судьбу поэта неизбежно смотришь иначе, а в тот момент я был занят чем-то другим, казавшимся более важным, его стихи шли по касательной, воспринимались как некий едва обозначенный в будущее направленный вектор. 

Сегодня издают толстые книги его стихотворений, их много сотен, если не тысяча. Медвежья услуга — там много еще ученического. Борис Рыжий был очень молод, он и выглядел гораздо моложе того, кто играет его роль в невыпущенном фильме. Впрочем, фильм пытается воссоздать скорее образ не его самого, а того, кто в литературоведении именуется «лирическим героем поэта»… 

Год спустя, готовя международный фестиваль «Биеннале поэтов в Москве», мы решили сделать специальную программу молодых российских поэтов. Среди других пригласил и Бориса. 

В начале мая, после недолгого отсутствия, я вернулся домой, достал из почтового ящика кипу газет (да, да, тогда еще доставали из почтовых ящиков кипы газет) и несколько писем. 

Начал, естественно, с писем. Вскрыл конверт с обратным адресом: Б. Рыжий, Екатеринбург и т.д. 

Уважаемый Евгений Абрамович!

Я обязательно приму участие в фестивале поэтов. Спасибо за приглашение.

С глубочайшим уважением,

Борис Рыжий                                                                

14.04.2001

На фоне нашего предыдущего общения (если его можно так назвать) немного удивили эти подчеркнуто глубокоуважаемые обороты, удивило и само письмо, поскольку участие в фестивале не требовало таких ответных писем мне, никто и не заморачивался. В разосланных приглашениях давались координаты директора фестиваля Надежды Вишняковой, с ней и созванивались, подтверждали, договаривались о времени приезда и прочем, она и готовила итоговый список…  

Удивило и это категоричное «обязательно», тем более поэты обязательностью не отличаются и этим не заморачиваются. Теперь понимаю, что этим «обязательно» он зарекался, себя уверял, а не меня. 

Отложив письмо Рыжего для Вишняковой, я взялся за газеты, первым делом вынул из «Независимой» литературное приложение и прочитал, что Борис Рыжий покончил с собой. Как? Когда? Не может быть, вот же… 

В нелепой надежде позвонил в редакцию. Похоже, теперь я себя уверял: Вы чего? Вот же письмо! — Увы, нам все подтвердили, ну, вы понимаете, десять раз не проверив, такое не напечатаешь…

Ему не исполнилось и двадцати семи. На фестивале был вечер памяти Бориса Рыжего, его стихи, его предчувствия теперь звучали иначе. 

Закурить, опохмелившись, поглядеть на облака,

что летят над головою из далека-далека,

в граде Екатеринбурге, с гордо поднятой главой

за туманом различая бездну смерти роковой.

Достоинство запрещенного к показу фильма, пожалуй, в том, что он и не пытается объяснить случившееся тяжелыми жизненными обстоятельствами, несчастной любовью и прочей мелодрамой. Жизнь поэта трагична. По определению. 

«Трагедия поэта в том, что он поэт. Вот и все. Больше никаких трагедий». Так думал, так писал, так жил Борис Рыжий. Он хотел взять этот мир на слабо, но не чувствовал даже сопротивления материала. Все уходило в вату, в пыль, в труху…

Прочитал, что в его родном Екатеринбурге к пятидесятилетию поэта подготовили новые экскурсионные маршруты. 

Микрорайон Вторчермет. Горный университет, где он учился. Редакция журнала «Урал», где он работал. Квартиры, где он жил. Последняя точка маршрута – дом, где он повесился. 

Активно покупают соответствующий мерч. Могут и на могилу свозить, но это частным образом, за отдельные деньги. 

Интерес к экскурсиям сезонный: наплыв ко дню рождения, а особенно – ко дню самоубийства.  

Ходит по городу «Рыжий трамвай». Сквер собираются назвать его именем, но там какие-то сложности…

Дмитрий Веденяпин. Повторите нам!.. (The Quiller Memorandum) Памяти Джорджа Сигала

 

Былое сбудется опять...

                                                                                                    В. Жуковский

Актер Джордж Сигал (он же агент британских спецслужб Квиллер) выходит из гостиницы, покупает в киоске газету и, проглядывая ее на ходу, движется по залитому утренним солнцем Берлину начала 60-х.

Неловко в этом признаваться, но, оказавшись однажды в Петербурге, я, уже совсем взрослый – дело было не так уж давно – тоже купил газету (на английском языке) и зашагал по городу, играя в Квиллера. 

У каждого человека есть внутренняя жизнь и внешняя жизнь. В смысле, своя внешняя жизнь. 

А еще есть внешняя жизнь вообще, никак с нами не связанная, безличная. В Эдемском саду этой внешней внешней жизни не было. Пока не произошло то, что произошло. В сущности, безличная жизнь и есть смерть в форме жизни. Чем дальше мы, поколение за поколением, от Эдема, тем больше в мире смерти.

Наверное, на каждого в детстве накатывали два этих ужаса: «что-то случилось, и теперь я остался один на целом свете» и его брат-близнец «меня не будет», – отражающие два события человеческой истории, которые для краткости можно назвать «потерянный рай» и «разрушенный храм».

 «Искусство есть форма сопротивления реальности», – утверждал И. Бродский. Чем эта реальность, то есть, безличная внешняя жизнь, неорганичнее, тем беспомощнее выглядят наши попытки противостоять ей традиционными органичными способами. Появление кино как принципиально нового вида искусства, конечно – следствие участившихся встреч с реальностью, где человеку нет места. В иной «оперативной обстановке» возникла необходимость в чем-то техническом. Понадобилась техника против техники. Крамер против Крамера. Грубая материальность, так сказать, техногенность кино, являющаяся на первый взгляд его родовой травмой, по-видимому, дана нам в помощь и в назидание. Кинокамера фиксирует то, что есть: наш земной мир, в котором, повторюсь, все больше и больше смерти. Когда и если во внешние, неизбежно внешние, кинокадры попадает нечто, на чем лежит отблеск бессмертия, это производит ошеломляющее впечатление. Смерть не все в этом мире... Иди и смотри...  

Например, на то, как на безлюдном стадионе Квиллер беседует с шефом английской разведки в Берлине Полом. И тот, и другой колючие, язвительные люди, не стремящиеся нравиться... Словесная дуэль. Выпад – защита – ответный выпад. В конце концов, объяснив Квиллеру суть его задания, Пол произносит следующее: «Хорошенько обдумайте этот меморандум. Не торопясь. Я даю вам пять минут. Вы подойдете ко мне в секторе Е (следует взгляд на часы, выражение лица капризно-брезгливое) в 11.26».

Или на то, как, заметив отразившегося в витрине человека с газетой, уже попадавшегося ему на глаза у гостиницы, Квиллер ныряет в боковую дверь книжного магазина и, мастерски уходя от преследования, стремительно пробирается сквозь толпу посетителей... Кстати, обратите внимание на «культурность» интерьера – в большинстве нынешних триллеров герой «уходил» бы через кухню ресторана или лавировал между вешалками в магазине женской одежды (лучше всего, нижнего белья), или гулко топотал по ржавым лестницам какой-нибудь заброшенной фабрики.

Или на то, как, разговаривая в баре с прикрывающим его агентом Хенгелем, Квиллер хлопает в ладоши и кричит через зал бармену: «Повторите нам!»

Или как главарь неонацистов Октобер – прервав по техническим причинам допрос Квиллера (одурманенный очередной инъекцией Квиллер, которого пытаются заставить заговорить с помощью «наркотика правды», теряет сознание) - курит на балконе под звездами. 

Или как чудом уцелевший в невероятных испытаниях победитель Квиллер стоит, упираясь обеими руками в широкое рассветное окно небоскреба (на одном из верхних этажей этого увенчанного гигантским знаком «мерседес» здания находится штаб-квартира английского спецподразделения), глядя вниз на просыпающийся город...

Мне все больше и больше нравится теория, согласно которой все человечество – один человек. Память одного – память всех. Набоковские описания детства близки многим из нас не потому что они похожи на наши, а потому что они – разумеется, благодаря тому, как они написаны – суть наши. Это наша общая память. Человек, утверждающий, что он Наполеон или Высоцкий (одного такого Высоцкого я знал) совершает всего одну ошибку: он позволяет себе забыть, что он еще и, допустим, Андрей К.

В прологе картины английский агент, предшественник Квиллера, идет по пустынной ночной улице к телефонной будке (лучше бы он в нее не заходил). Справа невысокая каменная стена, за которой мрачнеет темными окнами нежилой дом, слева – подсвеченные фонарями черно-зеленые с лиловатым отливом деревья.

Именно эту улицу с точно такими же деревьями и фонарями я видел в окне ужгородской гостиницы, где мы с родителями останавливались по дороге в Карпаты в 1969 году. Мне было десять лет, и это была моя первая гостиница и первое разглядывание через ночное стекло другой неведомой жизни с притаившимися в ней счастливыми ужасами. Я абсолютно убежден, что эту же улицу видел не только я, но и тысячи других людей.

В другом эпизоде Квиллер, выйдя из подъезда дома, в котором живет главная героиня, проходит мимо двух мальчиков, играющих в мяч. Ясный день бабьего лета. Тени от листьев, качаясь, скользят по тумбе с театральной афишей. А мальчики сняты так, что я сразу же проваливаюсь на полвека назад и оказываюсь у подъезда своего дома на Юго-Западе: мы с Сережей Макеевым «стучим» по мячу. Прошу понять меня правильно: тут дело вовсе не в моей паталогической погруженности в собственные воспоминания, а именно в архетипичности и онтологичности того, что происходит на экране. Перед нами уникальный неуникальный опыт. В этом смысле «Меморандум Квиллера» похож на «Зеркало» А. Тарковского с его (Тарковского) семейной историей, вдруг ставшей историей про всех. Но если Тарковский, как мне кажется, добивался этого целенаправленно, у режиссера «Меморандума» Майкла Андерсона все получилось само собой, что еще чудеснее. По-моему, очень важно, что Майкл Андерсон не принадлежит к режиссерам первого ряда. Приступая к работе над картиной, он явно не собирался изобретать «новый язык» кино, а просто и честно снимал «шпионский триллер». Почему именно ему выпал жребий создать один из лучших фильмов 60-х годов, не знает никто, и меньше всех, наверное, сам Майкл Андерсон. Вышло прямо по евангельским заповедям блаженства про кротких…

Онтологическая правда пронизывает весь фильм от первых до последних кадров. Квиллер – не супергерой, а просто герой. Настоящий. Если угодно, он архетипический мужчина: отец, муж, любовник, защитник. Главная героиня – архетипическая женщина. Так до конца и непонятно, предает она Квиллера или нет, любит или не очень, «хорошая» она или «плохая». Она – загадка. Как всегда и бывает. Только в фильме Андерсона нет и намека на педалированную притчевость, которой так любит оглоушить доверчивых зрителей Ларс фон Триер. 

Вообще все персонажи картины, включая второ- и третьестепенных, – живые. Примерно как пираты из гениального «Острова сокровищ» Стивенсона. С «Меморандумом Квиллера» случилось то, что случается в искусстве крайне редко: все совпало, сошлось. Разумеется, само! Но и не без помощи «некоторых личностей» (цитата из фильма). В первую очередь, сценариста Гарольда Пинтера, будущего лауреата Нобелевской премии по литературе, автора небезызвестного «Сторожа». Пинтер проделал ювелирную работу. Его диалоги – образцы диалогов в кино: никакой книжности, никаких киноштампов и вместе с тем никакой обыденности, этой бездарной установки на то, чтобы было «как в жизни». Все персонажи каждую секунду своего экранного времени находятся внутри приключения и говорят (и ведут себя) соответственно. Граничащая с чудом удачливость Квиллера из разряда тех явлений, какие, по выражению Гоголя, «редко, но бывают». В отличие от Джеймса Бонда, которым можно восхищаться, так сказать, хохоча, Квиллеру можно сочувствовать. Вернее, нельзя не сочувствовать. Замечательно, что в фильме другой – по сравнению с книгой А. Холла – погодный фон. В романе – это конец ноября, фактически зима с ледяным ветром и снегом, в фильме – солнечно, теплая осень с еще зелеными деревьями. Фильм «счастливее» книги, в том числе климатически.

В первый раз мы видим Квиллера со спины. Он подходит к стадиону. При этом мы слышим гул самолета. Не знаю, кто это придумал, сценарист или режиссер, но это нарушение-сжатие времени и пространства сделано неожиданно и чрезвычайно тонко – настолько, что, понимая, что Квиллер только что прилетел в Берлин, я (и, наверное, не только я) долгое время, пока не присмотрелся повнимательнее, думал, что это не пустая площадь перед стадионом, а летное поле. Так или иначе, при взгляде на эту ничем особо не примечательную мужскую спину в пиджаке (Сигал среднего роста, крепкого, но отнюдь не атлетического сложения), почему-то сразу проникаешься уверенностью, что все кончится хорошо.

В заурядном шпионском фильме город, воздух, трава, вода, мебель, короче говоря, объекты окружающей действительности, – только фон. Главное – сюжет. В «Меморандуме Квиллера» - они полноправные участники событий. В картине есть (принимают участие) и река, и закат, и рассвет, и звезды, и тень от листвы, и машины (красный «порше» Квиллера, темно-зеленый с золотисто-бежевым салоном «мерседес» Хенгеля и проч.), и гостиница, и берлинские улицы и т.д. и т.д. В этом, конечно, заслуга и режиссера, и оператора. Есть в фильме и музыка: песенка Wednesday's Child, звучащая под сурдинку в отеле, мелодия, сопровождающая Квиллера во время его драматического прохода по мосту (буквально по пятам за главным героем следует целая свора нацистов). Ничего не иллюстрируя, музыка (со словами и без слов) делает то единственное, что, вероятно, ей и положено делать в кино: раздвигает-углубляет кадр. Ну, и, конечно, вряд ли бы что-то получилось без первоклассных актеров. Спасибо Джорджу Сигалу, Алеку Гиннесу (он играет главу берлинской резидентуры Пола), Максу фон Зюдову (Октобер), Зенте Бергер (главная героиня Инге) и всем остальным.

Прообраз кино – сон. Самые захватывающие сны – сны-погони и сны-кошмары. Именно так и устроено шпионское кино, и, кстати, заметная часть мировой литературы: самые известные трагедии Шекспира, романы Достоевского, рассказы и романы Кафки...

Произнеся несколько впечатляющих заключительных реплик, Квиллер уходит. Мы снова, как и в начале картины, видим его со спины, с той точки, в которой стоит героиня (школьная учительница), поверх детских голов. (Действие последней сцены разворачивается на школьном дворе). Дети, приветствуемые слегка рассеянными улыбками таинственной красавицы Инге, начинают заходить в школу. Квиллер уходит все дальше и дальше... Детская и взрослая жизнь... Вернее, даже не взрослая, а иная... Детям (и – реже – взрослым) снятся приключенческие сны, хорошие писатели умеют их записывать, режиссеры – снимать, ну, а если ты Квиллер, тебе даруется исключительное право в них жить. Благодаря кино эта жизнь попала на пленку. Полтора часа, буквально на наших глазах, добро (не какие-то «положительные персонажи», а именно добро как таковое: добро-свет, добро-звук, добро-образ) посрамляет зло, жизнь побеждает смерть.     

Об авторе: Дмитрий Веденяпин – поэт, эссеист, переводчик поэзии и прозы. Родился в Москве в 1959 году. Окончил Московский институт иностранных языков им. Мориса Тореза. Автор десяти поэтических книг, переводов прозы и стихов с английского и французского языков. В 2019 году стал первым лауреатом премии «Поэзия» (вместе с Екатериной Симоновой). Лауреат премии Союза писателей Москвы «Венец» (2004), Большой премии «Московский счет» (2010), премии-стипендии Мемориального фонда Иосифа Бродского (2011).

Александр Зайцев. А это точно проза? Мини-руководство для наивного библиофила

 

Вот человек: не литератор, не критик, но любит читать. Со школы ему нравятся, допустим, Дюма и Булгаков. Он посещает книжные магазины и сайты, следит за новостями о литпремиях, реагирует на рекламу издательств и даже заглядывает в толстые журналы. Ну и читает, соответственно, то, что ему там предлагают, и в целом радуется. От этого ему по-интеллигентски хорошо. 

Только иногда у него появляются сомнения: уж не (само)обман ли... не второй ли свежести осетрина... Что-то такое.

Давайте поможем исполненному добрых намерений, но наивному библиофилу немного разобраться.

В любом явлении есть десятки или сотни особенностей, сторон, мелких и крупных элементов, компонентов и так далее. Некоторые из них основополагающие, а некоторые – второстепенные или необязательные. Основополагающие отличают рассматриваемое явление от других.

Представим себе инженера-строителя, которому мы задали вопрос о том, что такое дом. Он обстоятельно рассказывает об обоях, плинтусах, выключателях, кондиционерах. Более того, говорит, что есть разные виды обоев, выключателей и т.д. Упоминает о чем угодно, имеющем отношение к дому, только не упоминает о фундаменте, стенах и крыше. И вроде бы перечисленное тоже важно, но наше доверие к специалисту подорвано.

Или спрашиваем у фармаколога: как устроена таблетка от головной боли? Фармаколог рассказывает, что таблетка эта желтая и круглая, что она состоит из крахмала, талька, красителей и вкусовых добавок... А как же действующее вещество, без которого это не лекарство, а крахмал, тальк, краситель и подсластитель? – А про действующее вещество фармаколог не говорит, – может, оно для него не важно, может, он о нем не знает, а может, в его таблетках его и нет. Но тогда, повторю, это пустышка.

Отличие приведенных примеров от того, что мы хотим обсудить, в наглядности: наличие фундамента и стен у дома или действующего вещества в лекарстве как главного в них, без чего они не дом и не лекарство, – вещи, понятные на поверхности, здесь все очевидно.

С прозой сложнее, поэтому почему бы нам не пойти по пути отрицания. Так сказать, апофатики. Давайте позадаем вопросы: чем проза не является? К чему не сводится? Что в ней не обязательно?

Как бывает с отрицательным мышлением, в итоге рискуем остаться ни с чем, – так же, как человек, живущий со знаком минус, решающийся умственно сбросить с себя титулы, звания, должности, награды, деньги, имущество и т.п., рискует осознать, что он ноль. (Спойлер: у нас все будет хорошо).

Итак.

Есть ли гарантия, что то, что издано или распечатано на принтере с подзаголовком «рассказ», «повесть», «роман», с фразой «современная проза» на авантитуле, ими являются? – Очевидно, нет. Как гласит народная мудрость, на заборе тоже написано.

Вещь напечатана в толстом журнале. Стало быть, проза? – Не всегда: вкусовой или конъюнктурный выбор редактора. А редактор может быть как наш инженер или фармаколог. Да и сколько их всего…

Вещь напечатана в мега-издательстве. – Печатают в основном то, что продается (капитализм, не забываем), то, что надо продвинуть ради пропаганды своих/начальнических идей, то, что понравилось редактору. А всмотримся опять в редакторов... Среди которых, безусловно, есть чудесные люди.

В продолжение предыдущего: опубликованное в огромных издательствах массово читают. – Еще бы. Что ж еще читать. 

Вещь получила премию. – Вглядимся в членов жюри (среди которых попадаются чудесные люди). Плюс возможное кумовство. Плюс смотри выше о капитализме и пропаганде. Яхина, например, была в одном коротком списке с Даниловым.

Уважаемость автора в тусовке. А это что значит? – Завсегдатай. Общительный. Имеет приличные взгляды. Ведет круглые столы и посещает фуршеты. Много лет в какой-нибудь редакции. Понятно, впрочем, что «он свой» или «он друг» не равно «он талант».

Мудрые философские мысли? – Приятно, если они в прозе есть. Но они есть и в философии. Получается, проза дублирует роль философских трактатов?

Психология? – Она есть в книгах по психологии, психоанализу и т.п.

Обучение добру? – Для этого существуют проповеди, заповеди и выступления лидеров нации. Если бы это было в прозе (и вообще в литературе) главным, в чем бы была ее уникальность? 

(Чехов – Суворину: «Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно».)

Искренность, интимность? – Тут победят всякого рода исповеди, дневники и автобиографии. 

Политическая заряженность и общественная актуальность? – Это найдется в каждом утюге: журналы, газеты, ТВ, соцсети и т.д. (Пассажи о Пражской весне – самые слабые места в романах Кундеры. Но мы не узнали бы с вами никакого Кундеру, не будь у него антисоветской «повесточки». Не было бы без нее и нобелевских лауреатов Пастернака и Солженицына, Алексиевич и прочих борцов за демократию в странах Центральной Африки.)

Сочность описания, юмор, изящество фраз, лаконичность, стилистика вообще, меткость наблюдения? – Все эти хорошие вещи могут быть где угодно – у журналиста, стендапера, тамады. Этим вещам (кроме юмора), кстати, можно научить. Им, собственно, и учат на большинстве семинаров прозы, ведущие которых постигли дзен.

Что остается? Или проза – просто ловкая компиляция перечисленного? – Остаются две неназванные вещи: (1) ощущение подлинности вымышленного, живости персонажей, иногда квалифицируемое как «чудо», (2) неожиданное (порою и для самого автора) понимание на стыках мелочей чего-то такого о жизни, о чем не расскажут в самом умном философском сочинении, невыразимого ни через какой другой текст.

Если хотя бы одна из этих вещей есть – перед нами проза.

Здесь нужны примеры. Их, слава Богу, много, но выберем что-то короткое: повесть Маркеса «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» и рассказ Чехова «Свадьба».

Повесть Маркеса удобна: в ней есть одно конкретное место, в котором (по словам многих читателей) происходит необъяснимое. В повести этой все великолепно, но в том отдельном абзаце происходит нечто необычайное.

Если произведение вам не знакомо, можете провести эксперимент: отложить эту статью и прочитать. 

...

Да, это в конце, там, где герой убивает бабку, – бьет ее ножом в горло. Когда Маркес пишет, что из горла старухи пошла зеленая кровь. Отчего бы вдруг? – Но в эту кровь верится больше, чем в реальность. 

Иногда живость работает по совокупности: одного чудесного места нет, и написано вроде бы безыскусно и о мелочах, о не особенно интересных событиях.

В «Свадьбе» Чехова описана ординарная провинциальная свадьба небогатых горожан. Подряд, как в кинохронике, Чехов воспроизводит происходящее, и никаких размышлений, мудрствования, двойного дна. Жених и невеста, родственники, подвыпивший отец невесты… 

А в конце, по отзывам многих читателей, их душат любовь и нежность к этим нелепым, простым, смешным и почему-то таким родным людям, ушедшим, которых никогда больше не будет. Каким-то образом у Чехова получается такой надмирный взгляд на них. Хочется плакать. 

В этом рассказе приподнимается завеса тайны жизни, всего ее строя, и от этого больно и сложно, но теплоты и благодарности больше, чем горечи и сожаления.

Подведем итог. Разговор здесь шел о том, на каких основаниях можно считать, что такие-то пишущие люди, при всех различиях между ними, все-таки находятся в одном поле, а такие-то – в другом.

Проза как широкое явление имеет ядро и периферию. Если взять того же Чехова, большая часть его газетно-журнальных публикаций, особенно ранних, – зарисовки, анекдоты, репортерство. Но Чехова не было бы как Чехова без поздних рассказов (именно рассказов, не новелл и анекдотов), в которых есть эта живость и/или неожиданное понимание через ворох повседневного чего-то глубокого, тайного и всеобъемлющего (причем иногда даже чуть больше, чем о жизни), о чем по-другому, кроме как через этот рассказ, не рассказать.

Ядро значительно меньше периферии. Но это и есть та подлинная проза, без существования которой проза в целом заслуживала бы не больше внимания, чем фейсбуковские*  заметки.

 * Продукт компании Meta, признанной экстремистской в Российской Федерации. 

Об авторе: Александр Зайцев – прозаик, лингвист, переводчик, кандидат филологических наук. Родился в 1979 году в Ставрополе. Лонг-лист премии Дебют–2005 (короткая проза). Автор книг «Старое общежитие» (2009), «Тектоника» (2012), «Убежище Бельвью» (2020). Публиковался в журналах «Формаслов», «Новый берег», «Крещатик», «Дружба народов», «Волга».

Ксеня Яснюк. Небольшой сказ о том, как академическую музыку на стихи поэтов слушать

Современная академическая музыка богата формами для выражения поэтического замысла. Особенность восприятия новой музыки в том, что в куплетно-припевной форме слушателю все знакомо. А в академической музыке можно сломать все шаблоны развития песни, ведь там намного больше вариантов для выбора формы, гармонии, инструментов. Всего того, что составляет комплекс музыкально-выразительных средств. Форма может высвободить подтекст, рассекретить или расцветить поэта. Сотрудничество композитора и поэта довольно уязвимо для последнего, потому что за силой музыкальных средств слово может и вовсе потерять свою значимость. То самое слово, которое для поэта – главный объект внимания (и обожания). Такое возможно, но сейчас речь пойдет о гармоничном диалоге двух художников. 

В триптихе Ефрема Иосифовича Подгайца «Смеющихся сохрани» на стихи Нади Делаланд в первом номере (на заглавный стих по названию всего цикла) в тексте называют, собственно, тех, кого бы хорошо сохранить:

Смеющихся громко, бегущих под ливнем,

смеющихся тихо и прячущих слезы,

совсем одиноких, безумно счастливых,

больных и здоровых, смешных и серьезных,

кричащих с балкона, поющих под домом,

роняющих папки с листами доклада,

стоящих у лестницы, пьющих боржоми,

нарзаном измученных, тех, что украдкой

смотрели и тех, что не прятали взгляда,

идущих не в ногу и рядом бегущих,

правдивых и этих – скрывающих правду,

и лгущих, и мало и многоимущих,

летающих, ползающих, земноводных,

рыб, раков, тельцов, козерогов и прочих

живых и умерших, все их переводы

и подлинники, и подстрочник,

дорогу в ромашках, котов, попугаев,

настольные лампы, детей, стариков и

тритонов

 А две последние – это молитва за них:

спаси, сохрани, не ругай их,

им больно.

 В музыке эти две части уравновешены: и отрывистое перечисление, и хорал. Контраст двух частей выражен так же и в гармонии – молитва написана в системе тональности, а вот страждущие приобрели свой «центральный элемент». Это когда композитор выбирает не знакомое соотношение главных элементов (в музыке, к которой привык европейский слух – это тональность), а свой собственный комплекс устойчивых средств (по которым мы понимаем, что начался новый раздел), и повторяет его столько раз, чтобы мы поверили, что это убедительно. Контраст воплощен еще и в остром штрихе первой части, и в легатности (legato – способ звукоизвлечения, плавный штрих, «связано») хорала. Тезис о форме, которая пластична и подчиняется содержанию, иллюстрирует строка «скрывающих правду». Она важна, и это подчеркивается приемом повтора (сначала всего словосочетания, потом только слова «правду»). 

От первой части можно провести арку к третьей – сохраняется уже известный нам прием центрального элемента (но сам элемент по структуре изменяется). Третий номер «Слава Тебе, показавшему мне свет» диктует по содержанию гимнический настрой и весь набор жанра славление. Дублировки звуков трезвучия в разных октавах, широкий диапазон, многократное повторение и сжатие материала к концу до одного-двух слов, завершение на форте (forte – динамический оттенок, «громко»). Эти традиции нам знакомы по великим эпическим полотнам – опера «Князь Игорь» А.Бородина (хор «Солнцу красному Слава»), опера «Жизнь за царя» М.Глинки (хор «Славься»). Концентрация внимания в этом номере на ключевых словах велика, поэтому композитор выделяет только их и урезает текст стихотворения. Полностью его можно прочитать по ссылке в конце статьи. 

Центральный номер триптиха – лирическое высказывание «Тело мое, состоящее из стрекоз». Чтобы передать хрупкость, композитор на фоне устойчивого и предсказуемого покачивающегося аккомпанемента в партии фортепиано рисует причудливую мелодию у сопрано-соло, которая не ориентируется ни на один пласт из звучащих (хор, фортепиано), а вторит ей эхом контратенор. И эта втора совпадает только в тексте и характере, а в мелодическом рисунке, акцентах и даже вступлении только ориентируется на соло, но имеет самостоятельность. Эти средства рисуют неуловимый и ускользающий образ: 

Тело мое, состоящее из стрекоз,

вспыхивает и гаснет тебе навстречу,

трепет и свет все праздничнее и крепче,

медленнее поднимаются в полный рост.

И даже можно представить пасторальную картинку, в которой действительно две стрекозы решили полетать в Рахманиновском зале Московской консерватории им. П.И.Чайковского в один из концертов камерного фестиваля «Пять вечеров», на котором и состоялась премьера этого цикла в присутствии авторов. 

Несмотря на уязвимость диалога, о котором написано выше, именно в нем видна сила каждого художника. И именно в нем сами художники могут услышать то, о чем не подозревали, и посмотреть под другим ракурсом на свое же произведение. Такой опыт иного взгляда этот диалог может подарить и слушателю. Секрет понимания академической музыки не в ее принадлежности узкому кругу, а в совокупности смыслов и способов их выражения. Когда ухо привыкнет (с постепенным нарастанием) к большему потоку восприятия, оно начнет различать объекты и видеть невидимое.

Ссылки на стихи Н.Делаланд:

«Тело мое, состоящее из стрекоз» 

https://xn--80alhdjhdcxhy5hl.xn--p1ai/content/telo-moyo-sostoyashchee-iz-strekoz 

«Слава Тебе, показавшему мне свет»

https://prichal-journal.ru/zhurnal-prichal--29-noyabr-2021-goda/nadya-delaland-na-krayu-zimy/ 

Запись концерта с исполнением цикла:

https://youtu.be/Q567ES93TMo?si=Ctmde3S9jOhBEfJB (с 1:34:00) 

Об авторе: Ксеня Яснюк – музыковед, композитор и пианистка. Живёт и работает в Санкт-Петербурге. Соавтор ВК-сообщества Time of silience.

Ольга Балла. Точное количество жизни. Рецензия на книгу Вячеслава Попова "Там"

Книга стихов Вячеслава Попова, первая после двадцатилетнего молчания поэта (и вообще пока единственная), вышла уже три, почти четыре года назад. Невозможно не использовать повод проговорить ее теперь, когда уже ни одно издание не берет рецензий на такие давние книжки; тем более, что рецензиями книга совсем не избалована. Кажется, их было всего-то две — если не считать вышедщие в 3-м номере «Волги» за этот год «герметевтических этюдов» Григория Беневича, посвященных отдельным стихотворениям Попова (на самом деле — о принципах его поэтической работы вообще, но от обобщающей позиции автор этюдов с самого начала отказывается): одна — новосибирского поэта Александра Кривошеева, написанная как частное высказывание и выложенная самим поэтом у себя в не приветствуемой ныне в нашем отечестве соцсети, и еще одного поэта — Оли Скорлупкиной, выложенная опять-таки в соцсети, по счастью, на сей раз уже в приветствуемой, — в ВК-группе сообщества «Орден кромешных поэтов», очень вдумчивая и понимающая. Но это все.
Собранные в эту книгу стихи (в аннотации к книге сказано — написанные в 2018-2020 годах, на самом деле сюда вошли и отдельные тексты 1990-х) — высказывания двух типов. Во-первых — легкая по видимости силлабо-тоника, несколько, пожалуй, архаичная для нынешних времен, — но, вполне возможно, в том и замысел ее — в отстранении от времени с его суетами. Это специальная такая простота: не то что мнимая, но умышленная — чтобы не отвлекать от внутренней сложности, а, напротив того, сосредоточивать на ней внимание. И тишина — а в этом модусе поэтическая речь Попова принципиально тиха — для того же: чтобы собственным голосом не заглушить главного. Что до времени, то в сколько-нибудь полном объеме время в книге одно — прошлое, детство на Алтае, в меньшей степени — юность в Тарту, там его много, оно плотное и жгучее. Печаль жизни (реже — счастливое опьянение жизнью, как, скажем, в воспоминаниях о том, как однажды в поезде «от счастья не спалось»), то густо-чувственная, то совсем прозрачная, плотно упакованная в твердые стихотворные формы.
Во-вторых — верлибры, устроенные как будто даже еще проще, чем высказывания в твердых формах: прямые описания событий и ситуаций.
Попов мыслит циклами, тематическими линиями (скорее, тематическими облаками) — так выстроена и ныне осмысляемая нами книга. Всего их здесь восемь: «Нечто об ангелах», «Бумажные боги», «Бия, Бийск, АБ», «Немцы», «Красота», «Погружение», «Слышишь? Помнишь?», «Прохожие стихи». Он не то чтобы пишет циклами, но именно что мыслит ими: как свидетельствуют знающие люди , он собирает тексты, написанные в разное время, в некоторые единства с общей логикой, с сквозным мотивом, меньшие, чем книга, и способные составить ее, будучи выстроены в определенном порядке. Так в этом случае и происходит: перед нами составленное из нескольких циклов цельное сложное высказывание. В соответствии с внутренним устройством текстов, с характером текстовой ткани эти циклы возможно разделить на «прозрачные» и «плотные». Понятно, что выстроена эта последовательность не в хронологическом порядке, но в соответствии с внутренним временем книги, которое у нее несомненно есть, циклы столь же отчетливо делятся на «ранние» и «поздние». Ранние — прозрачны. Поздние — плотны. Прозрачность с легкостью отчасти возвращаются только в заключительном цикле — в «Прохожих стихах». там, где о ближайшей, подручной повседневности. Люди в метро, на улицах, в кафе. Отдельные, точечные ситуации.
Начинается книга с ангельского цикла — и сразу с парадокса: «на могилу ангела». Да какие же могилы у бессмертных ангелов? — а вот тем не менее. Первое же стихотворение — которому положено быть ключом ко всему остальному — сразу и о невозможном, и о смерти, и о хрупкости:

на могилу ангела
девочка пришла
хрупкая как ампула
тонкого стекла
ах как в ней колышется
смешано с душой
точное количество
жизни небольшой

Легкое как дыхание, негромкое как шепот, это стихотворение называется «Юность», но оно почти детское, а может быть, и не почти. И не только внешней простотой, да и не в первую очередь ею, а тем, что оно — сразу о самом важном. Детская поэзия ведь занята прежде всего тем, что ориентирует растущего человека в мире, показывает, что в этом мире к чему. Вот и Попов показывает нам, растущим, то же самое.
И да, помогает тем, кто забыл, что он все еще растет, — вспомнить об этом.
В следующем же стихотворении ангел снова в нетипичном для себя контексте (как будто мы знаем, что для них типично!): он возникает в плацкартном, забитом спящими вагоне в облике «кривоногого казаха» для одного-единственного человека, невидимый никому другому. Еще один ангел, заботясь даже не о человеке, а о корове, несет за ней по пастбищу «семисвечник из ветви кедровой».
Попов, конечно, в одном из своих обликов – тайновидец. Ему еще и не такое видно. Ангелология его, вообще, если возможно так выразиться, его поэтическое учение о незримых и таинственных существах и сущностях нетривиально, неожиданно, разнообразно и текстами этой книги наверняка не исчерпывается. Он способен углядеть, скажем, «шестирукого человечка» таинственной природы над ангельским семисвечником, повинуясь движениям которого, меняются местами предметы, заменяющие в семисвечнике пламя; ангелы же являются ему где угодно (легко заметить, что в качестве места появления они предпочитают железную дорогу — пространство промежуточное, не там и не здесь) и в обличии не только человеческом (включая даже собственное обличье лирического субъекта: «я — не божий, но ангел тоже, / с сердцем мертвым, душой немой»), но и, например, в облике диких собак («Бегут сквозь райские снега, / глотая воздух музыкальный, / собаки дикие слегка, / их морды весело оскалены» — это они). И ангеличность — совсем не благостное нечто, устроенное для удобства человека и вмещающееся в его понимание: присутствие ангела жутко. Угадав ангела в железнодорожной попутчице, шестнадцатилетней «девчонке-сету», лирический герой говорит: «Я знакомиться с ней не буду, / буду в ужасе наблюдать, / как ее холодком повсюду / разливается благодать». Пуще того, он видит ангелов как смертных (в первом стихотворении мы это уже заметили), но значит, и рождающихся, — и в одном из стихотворений прослеживает процесс вылупления еще недооформившегося ангела из личинки. Кстати, человеку это, судя по интонациям, опять-таки не сулит ничего хорошего: «скоро ангелом он станет / скоро крылья отрастит / и уж он тебя застанет / он тебя оповестит».
(Кстати, ангелы будут изредка залетать и в более поздние циклы книги.)
Цикл «Бумажные боги» населяют как будто писатели — почти все уже умершие (Чехов, Пушкин, Толстой, Кузмин, Вагинов, Булгаков, Хармс, Заболоцкий… — и их поэт-духовидец тоже видит: «Я вижу их, я вижу! — их вязаные колпаки, словесный пар, клубящийся у рта отрывистыми облачками…»). Встречаются — на равных правах с умершими и даже в одном пространстве с ними — и живые, но они обозначены инициалами и появляются во сне («на днях мне приснился поэт Д.Б. / приснилась поэт И.К.» — почему-то сразу понятно, кто это, — «Елена Шварц позвала их к себе на вечер в один ДК»); их книги, их персонажи (Савельич, Петруша Гринев, Андрей Болконский, доктор Живаго…). Впрочем, читатель, пройдя сквозь первый цикл и уже представляя себе некоторые особенности авторской оптики, догадывается: уж не разновидность ли они (страшных, нечеловеческих) сущностей, другую — и другую ли? — разновидность которых мы видели в «ангельском» цикле? «А Кузмин, как Вий, поднял веки, а под веками пустота…» (Тут читатель замирает, поймав себя на мысли: а ну как в этой книге поэта-духовидца, самой последовательностью циклов, описано устройство мироздания, иерархия населяющих его существ, сверху вниз, от высшего уровня — ангелов — все ниже, ниже…? — от ангелов — через писателей и литературных героев — к просто-людям; сначала — к коренным людям памяти, потом — к моментальным людям на улице.) Каждый из здешних героев способен на миросозидающие, демиургические действия. Даже персонажи книг:

Живаго спускается к Каме
и трогает Каму руками,
над страшной ее широтой
летит, сирота сиротой,
и шепчет в себя все надрывней:
«Река нарекается Рыньвой».

Что уж говорить об их авторах, — те способны, пожалуй, и на действия мироразрушительные:

прочел заболоцкий прекрасный поэт
не глядя в тетрадку столбцы
хозяйка квартиры алиса порет
гостям подала голубцы
поэты введенский и хармс (ювачев)
едва прикоснулись к еде
и все понимали расходится шов
и кажется видели где

Несомненно, в глубокой связи со всем этим — то, что одна из настойчивых тем стихотворений Попова — смерть, точнее, пересечение границы между нашим и иным планами существования, а то и существование уже по ту сторону границы. В стихотворениях «ангельского» цикла такое — если и не в каждом тексте, то очень часто: Андрея Петровича из одноименного стихотворения по ту сторону встречает ангел «и тихо шепчет душе немой: “Ты мой котенок... Хороший мой... Иди, не бойся. Пора домой!”», и в стихотворении «Латынь» ангел ведет по небесному Стокгольму тех, кто явно уже пересек границу; но вот она и средь бумажных богов:

люди? люди только снятся
смерть как зеркало несут
полно зеркала стесняться
что нам смерть? пустой сосуд

Это произносит булгаковский герой, но так ли важно, кто именно? А персонажи смертны («вчера хоронили фарятьева»), не говоря уже об их авторах (бронзовка прилетает к Бродскому не куда-нибудь, а на его могилу).
Еще одна тема — скорее, еще одно пространство, в котором все происходит (но не все ли вообще происходит там?) — сон: самого лирического субъекта, которому снятся поэты Д.Б., И.К. и Елена Шварц, или кого-нибудь из писателей — например, другого Шварца, Евгения, в руках которого телефонная трубка оборачивается трубчатой костью (и уж не человеческой ли?).
А вот и третья тема, она же и пространство — заметно уступающая в настойчивости двум первым, но, чую, родственная им — и присутствующая некоторым фоном, мы ее знаем, как ни удивительно, уже по «ангельскому» циклу. В «Бумажных богах» именно там лирический субъект встречается с (умершим больше сорока лет назад, потому и названным полным именем) Леонидом Цыпкиным, автором «Лета в Бадене», — пусть только с его книгой, но тем не менее:

«Сапсан» летит внутри метели
опасной красной полосой,
несет меня на три недели
в любимый город полусвой.
Я «Лето в Бадене» читаю,
прочел примерно полпути.
Прекрасный Цыпкин, я считаю,
попутней прозы не найти.

Стихотворение кажется необязательной рифмованной записью в дневнике-сиюминутнике, просто фиксирующей то, что происходит. Но ведь это — железная дорога, место не-там-и-не-здесь, место перехода, и происходящее на ней всегда так или иначе указывает за здешние пределы.
Следующий цикл — геобиографический: «Бия, Бийск, АБ », — о пространствах (казалось бы?) вполне земных и осязаемых, с которыми связано детство автора («...Не спал, перебирал всю ночь / картины детства, лица Бийска»). И это первый из «поздних» циклов книги, тексты в которых устроены иначе, чем в циклах «ранних» — прозрачных, визионерских, сновидческих.
Тут впервые появляются тексты еще одного типа (а вместе с ними и верлибры, — которые, впрочем, не преобладают) — плотные, чувственные, полные точных, как вбитые гвозди, деталей, они соперничают в описательности с прозой и, пожалуй что, способны по меньшей мере не уступить ей:

февраль 1932 года
юго-западный склон Бийско-Чумышской возвышенности
обрывистый край нагорного лессового плато
излизанный ветром снег
оголенные желто-серые участки грунта
кладбищенские сугробы
с торчащими из них былинками крестов
исчерченная узкими тропками площадка старинной
метеообсерватории
женщина в неуклюжем пальто
в двух платках и подшитых валенках
проверяет термометры и ветрометры
минус пятнадцать по цельсию
штиль
темнеет
в безоблачном и безлунном небе проступают первые звезды

Это о Валентине Михайловне Лосевой, жене философа Лосева, как прямо скажет в конце стихотворения автор (мы догадаемся чуть раньше, как только будут упомянуты «тайная инокиня Афанасия» и «тайный инок Андроник»); но в некотором смысле это даже и неважно, на ее месте мог быть кто угодно. Здесь важна сама ситуация, сама фактура реальности, которая вдруг становится необыкновенно важна и подвергается пристальному рассмотрению.
Начиная с «бийского» цикла тексты заметно «тяжелеют», оплотневают — набухают плотью и обильными подробностями ее.
Впрочем, и в «поздних» циклах книги ощупыванием поверхностной фактуры реальности дело не ограничивается. Осязаемая плоть мира вдруг истончается, и сквозят прежние сквозные темы: смерти, перехода — вот, из самой глубины цикла «Погружение»:

батискаф опускается в бездну
освещает ближайшую тьму
в этой бездне я честно исчезну
неизвестные муки приму
я не верю в отчаянный случай
не прошу мою душу спасти
но ты слушай пожалуйста слушай
а когда замолчу отпусти

Или следующее сразу за ним стихотворение о кротах, которые роют «тысячи черных дыр» и «ныряют в кромешный мир»:

По этим норам, по этим ходам,
ветвистым изгибам тьмы
они нисходят к таким холодам
и звездам такой зимы,
какие даже не снились нам,
какой не приснимся мы.

Григорий Беневич в своих герменевтических этюдах, из некоторой, видимо, осторожности, отказывает стихам Попова в статусе философских («это не философская поэзия в буквальном и содержательном смысле»), хотя сам же упоминает о том, что стихи его выдвигались на премию имени Александра Пятигорского, присуждавшуюся, как известно, «за лучшее философическое сочинение»  независимо от жанра, в котором оно осуществлено, хоть за пост в соцсети. Но если уж философия занимается основами существования — а, думается, именно ими она и занимается, — то эта поэзия как раз такова и в буквальном, и в содержательном смысле. Не отвлекаясь на суету так называемого актуального, Попов, во-первых, самими типами своих текстов («плотными» и «прозрачными») наводит внимание на структуру существования как таковую: на то, что несомненно воспринимается всеми органами чувств и на то, что за всем этим, предположительно, стоит и только угадывается. Особенное же внимание обращает он на жизнь в аспекте ее прозрачности: на ту ее границу, сквозь которую просвечивает нечто, как-то продолжающее жизнь и явно превосходящее ее. И, может быть, удерживающее ее на себе. Как знать.

Об авторе: Ольга Балла (Гертман) – журналист, литературный критик, эссеист. Родилась в 1965 году в Москве. Окончила исторический факультет Московского педагогического университета. Редактор отдела философии и культурологии журнала «Знание – сила», редактор отдела критики и библиографии журнала «Знамя». Автор книг «Примечания к ненаписанному» (Т. 1-3, 2010), «Упражнения в бытии» (2016), «Время сновидений» (2018), «Дикоросль: Две тысячи девятнадцатый» (2020), «Сквозной июль» (2020), «Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия» (2020), «Дикоросль-2: Две тысячи двадцатый» (2021), «Библионавтика: Выписки из бортового журнала библиофага» (2021), «Дышащий чертеж: сны о поэтах и поэзии» (т. 1-2, 2021), «Дикоросль-3: Две тысячи двадцать первый» (2022), «Дикоросль-4: Две тысячи двадцать второй» (2023), «Дикоросль-5: Две тысячи двадцать третий (2024)». Публиковалась в журналах «Новый мир», «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Homo Legens», «Вопросы философии», «Дружба народов», «Неприкосновенный запас», «Октябрь» и др. Лауреат премии журнала «Новый мир» в номинации «Критика» (2010), конкурса «Автор года» сетевого портала «Заметки по еврейской истории» и журнала «Семь искусств» (2018), всероссийской литературно-критической премии «Неистовый Виссарион» (2019), премии журнала «Дружба народов» в номинации «Критика» (2021), почетная премия «Неистовый Виссарион» за вклад в развитие критической мысли и книгу «Дышащий чертеж: Сны о поэтах и поэзии» (2023). Живет в Москве.

Евгений Сулес. Лиловые идеи яростно спят. Рассказ

 

Невеста невежды читала «Веды» на санскрите. Невежда гонял гусей Гусейна. Гусейн по ночам играл на волшебной флейте, отгоняя бессонницу. Бесы залезали в сны к Армену Сергеичу и не только к нему. Армен Сергеич писал об этом песни и пил текилу русской душой. 

Александр Сергеич любил Наталью Николавну, а она, по мнению многих, была сукой. Во всяком случае, на его фоне. А фон у него был красно-фиолетовый, потому что он любил многих женщин и писал гениальную литературу, по верхам которой проскакала на сивом мерине вся русская интеллигенция. А во глубину российских руд проник один лишь Илья Самович и часто думал: как так – вся интеллигенция на сивом мерине по кудряшкам русского африканца, и один я – в самой заднице сердца русской культуры?!

Правда, Илья Ильич тоже думал, что проник в самую суть солнца русской поэзии, которое закатилось. И таких было много.

По московским дворикам бродил розовый скандинавский тролль и, превращаясь в синий троллейбус, проезжал скользкие вылизанные дождем улицы, кружил по ним и закручивался. Это чувствовал Булат, на ходу запрыгивал в него и пел об этом протяжно и вдумчиво.

А Злато молчало и все покупало, и никто не выливал из него золотую пулю, чтобы застрелить всех питерских, казанских, солнцевских, чеченских, берлинских, нью-йоркских, аблибархадарских, всех-всех упырей и вампиров. Тонкие осины в осенних подмосковных лесах клонились под вольным ветром, и никто не точил из них колья. 

Есенин допивал вино в гостинице «Англетер». Черный человек смотрел на него из зеркала, и люди в черном уже поднимались по лестнице.

Желуди и каштаны шептали в осенней листве нежные скабрезности. По аллее мчалась пустая карета и, как черти, закручивала воронкой листву. Маленький Ганс с Таганской залез в табакерку и переспал с чертиком, старым педерастом, развратником и поэтом. 

Воры и петухи неприкасаемые пытались дотянуться до серебряных струн Владимира Семеныча и порвать их в кровь. В.С. отбивался, надрывая горло из всех сухожилий, и готов был на все, лишь бы сохранить хоть одну струну. Но все стрелы Монтесумы были уже сломаны. Оставалась только маленькая лодка, спрятанная в дупле старого дуба, и тихая лесная река, уходящая в устье ангелов. 

Серебряные нити связывали Сати и Севара, и даже злые духи не могли их разорвать, потому что их сплел небесный паук. Князь Серебряный ехал по небу на своем белом коне. Дождь из яблок пролился на землю и стих. Отец Яблок валялся в траве, смотрел на небо и думал о женщинах.

По ночам из дупла старого дуба вылетал черный ворон, кружил над лесом и кричал: Nevermore! Эдгар По плыл на гондоле по реке По, слушал ворона и пел тоненьким голоском старинные средневековые серенады о колодце и маятнике.

Борис Борисыч маялся. Он ходил из Питера в Тибет загадочной горной тропой, сидел в позе лотоса посереди Кремля, пел утробным голосом буддийские мантры и видел сны о чем-то большем. 

Борис Борисыч каялся, сидя в древнерусской тоске, и ждал, когда принесут саке. В саду камней вновь распускались розы, друзья за столом превратились в мумии, перед милым Б.Б. порхали, как мотыльки, гарсоны с разноцветными номерами, а он все ждал. И тогда принесли вино, терпко-сладкое, темное и густое, вино вины многих, вино из снов и одуванчиков, вино с запахом детства, когда снега было много и было чем платить при входе в рай, вино со вкусом спелых больших вишен, из садов дяди Вани Богослова.

А мы с тобою погулять как будто вышли. Идем по раю, птицы поют, соловьи да жаворонки, облачка злаченые и Александр Сергеич на них с петушком курочкой кудахчет. Подходим к терему высокому, туды нет хода никому (знак ихний, значит, висит), внизу крутится-вертится шарик голубой, кто-то кричит-надрывается: остановите землю, я сойду! Где-то в Дублине на могиле Джеймса, как у потока Кедрон, раскричались чайки и разбудили Иосифа, беспокойно спящего в Венеции.

Мы покумекали и полезли, насвистывая полюбившийся мотивчик из раннехристианской литургии, средь вечного райского вечера на терем тот высокий. А тут нам и помогать стали, и оказались мы в том тереме. А там — гарем Великого Пророка Хакима из Мерва, чье лицо никто никогда не видел. Горе местным девкам жить в этом гареме, сущее горе! Их — сто, а Хаким — хоть и пророк — один! Ну, мы чем смогли, помогли, а когда уходить собрались, забрали с собой самую юную и самую красивую из жен Хакимовых, по имени Сати, Саша по-нашему. Это случилось как раз тогда, когда Семеныч набрал для тебя мороженых яблок и бежал по райской тундре, где мчится скорый Караганда-Караганда. Так что Б.Б. был прав — хороший вор даже в раю найдет что украсть.

А Сатья Самуни вышел с утра из своей хижины в северном Тибете и понял, что очутился в аду. Кругом бегали маленькие красные китайцы, как мальчики в глазах старого гея Моисея Абрамовича, с желтыми звездами на лбу и взрывали Храмы Будды Спасителя. Сатья Самуни шел мрачными коридорами среди зловоний и мокрот ада, как польские повстанцы по канализациям Варшавы в фильме Анджея Вайды «Канал», мимо тускло горящих костров, тлеющих глаз, шепотов и криков.

И пришел Сатья Самуни при помощи крылатого Вергилия, все время влево уклоняя ход, в самый центр адова лабиринта, в вечный холод вечных льдов, к самому сатане. Ошуюю сатаны сидел замерзший Искариот, и его губы были сложены, как шнурки, бантиком для вечного поцелуя. Одесную булькала и щетинилась зеленая ядовитая жидкость. 

— Что это такое? — спросил любознательный Сатья Самуни.

— Это то, что сподобился лицезреть провидец Владимир. Зеленая жижа ленинских мозгов.

— Съешь меня! — пробулькала жижа. — И я приму тебя в общество чистых тарелок!

И грустно запела «Дубинушку».

— Сатана Сутанович, — обратился Сатья Самуни к владыке тьмы, — что ж ты такое творишь, мудрый и древний народ красной чумой позаражал, а на святую гору наслал желтую саранчу.

— Эх, Сатья Самуни, — рек сатана, — сам я смертельно устал от этих китайцев. Да и ото всех остальных тоже. Подлецы все и лизоблюды. Раньше с кем работать приходилось! Вот Искариот, например, — сатана, надев очки, достал из-под трона папку с номером 13, полистал и начал читать, — «…сильнейшая любовь к Иисусу, перерастающая на почве повышенной религиозности и самооценки, смоченной, как уксусом, комплексом неполноценности, в сильнейшую ненависть»… Большое мятущееся сердце, — он снял очки и потряс папкой в воздухе, — не вынесло ужасов и несправедливости века сего! Ты думаешь, он Иисуса убить хотел? Нет. Он Бога убивал, мир его убивал, не принимая его, и — себя! Великая трагедия великой личности! Филигранная работа. А сейчас? Эти сраные мао… Неучи и недоноски. Сплошная патология. Жажда власти да крови, и больше ничего. Никаких мучений, никакой философии, никакой эстетики. Банально, пошло и буднично стали грешить. Пороки измельчали, а главное, люди измельчали. Знаешь, что будет, когда зло окончательно примут и перестанут, греша, раскаиваться, когда иссякнут раскольниковы и человека убить станет обыкновеннейшим делом? Тогда злом станет добро, вот и все. И что мне тогда прикажешь делать?.. И вообще я устал и хочу домой. 

Сатана достал из-за трона, увитого черным плющом, псалтирь и, побежав умелыми пальцами по струнам, запел красивым, но постаревшим баритоном:

— Отцы пустынники и жены непорочны…

Сатье Самуни стало жалко сатану.

— Ты правда хочешь на покой? Хочешь вернуться домой?

Сатана Сутанович кивнул, продолжая петь.

— Дух праздности, уныния ни даждь ми…

И тогда Сатья Самуни сказал:

— Сатана Сутанович, тебя не существует. Ни тебя, ни твоего царства. Ты порождение нашего помраченного сознания. Ты есть, пока мы в тебя верим, верим в твою силу и могущество. Но я в тебя не верю. Ни в тебя, ни в смерть, ни в силы и вечность ада, ни в масс-медиа, ни в красных китайцев у подножия Тибета. И Храм Будды Спасителя как стоял, так и продолжает стоять в моем сердце.

Отражение ада всколыхнулось, задрожало всем телом, затрепетало, как сердце, исказилось, как горящая фотография, исчезло, как тяжелый и долгий сон, и опустилось на дно зеркальной глади бескрайних и многих вод, как Град-Китеж.

— Спасибо, — пронесся слабый и далекий голос. 

Об авторе: Евгений Сулес – прозаик, актёр, телеведущий. Публиковался в журналах «Знамя», «Октябрь», «Дружба народов», «Искусство кино» и др. Автор книг «Сто грамм мечты» (2012, лонг-лист премии «Большая книга»), «Мир виски и виски мира» (Эксмо, 2017) и «Письма к Софи Марсо» (2020). В течение десяти лет был автором и ведущим программ из цикла телеканала «Культура» «Шедевры старого кино». Сооснователь клуба ЛЖИ (Любителей Живых Историй).