Дмитрий Веденяпин. Повторите нам!.. (The Quiller Memorandum) Памяти Джорджа Сигала

 

Былое сбудется опять...

                                                                                                    В. Жуковский

Актер Джордж Сигал (он же агент британских спецслужб Квиллер) выходит из гостиницы, покупает в киоске газету и, проглядывая ее на ходу, движется по залитому утренним солнцем Берлину начала 60-х.

Неловко в этом признаваться, но, оказавшись однажды в Петербурге, я, уже совсем взрослый – дело было не так уж давно – тоже купил газету (на английском языке) и зашагал по городу, играя в Квиллера. 

У каждого человека есть внутренняя жизнь и внешняя жизнь. В смысле, своя внешняя жизнь. 

А еще есть внешняя жизнь вообще, никак с нами не связанная, безличная. В Эдемском саду этой внешней внешней жизни не было. Пока не произошло то, что произошло. В сущности, безличная жизнь и есть смерть в форме жизни. Чем дальше мы, поколение за поколением, от Эдема, тем больше в мире смерти.

Наверное, на каждого в детстве накатывали два этих ужаса: «что-то случилось, и теперь я остался один на целом свете» и его брат-близнец «меня не будет», – отражающие два события человеческой истории, которые для краткости можно назвать «потерянный рай» и «разрушенный храм».

 «Искусство есть форма сопротивления реальности», – утверждал И. Бродский. Чем эта реальность, то есть, безличная внешняя жизнь, неорганичнее, тем беспомощнее выглядят наши попытки противостоять ей традиционными органичными способами. Появление кино как принципиально нового вида искусства, конечно – следствие участившихся встреч с реальностью, где человеку нет места. В иной «оперативной обстановке» возникла необходимость в чем-то техническом. Понадобилась техника против техники. Крамер против Крамера. Грубая материальность, так сказать, техногенность кино, являющаяся на первый взгляд его родовой травмой, по-видимому, дана нам в помощь и в назидание. Кинокамера фиксирует то, что есть: наш земной мир, в котором, повторюсь, все больше и больше смерти. Когда и если во внешние, неизбежно внешние, кинокадры попадает нечто, на чем лежит отблеск бессмертия, это производит ошеломляющее впечатление. Смерть не все в этом мире... Иди и смотри...  

Например, на то, как на безлюдном стадионе Квиллер беседует с шефом английской разведки в Берлине Полом. И тот, и другой колючие, язвительные люди, не стремящиеся нравиться... Словесная дуэль. Выпад – защита – ответный выпад. В конце концов, объяснив Квиллеру суть его задания, Пол произносит следующее: «Хорошенько обдумайте этот меморандум. Не торопясь. Я даю вам пять минут. Вы подойдете ко мне в секторе Е (следует взгляд на часы, выражение лица капризно-брезгливое) в 11.26».

Или на то, как, заметив отразившегося в витрине человека с газетой, уже попадавшегося ему на глаза у гостиницы, Квиллер ныряет в боковую дверь книжного магазина и, мастерски уходя от преследования, стремительно пробирается сквозь толпу посетителей... Кстати, обратите внимание на «культурность» интерьера – в большинстве нынешних триллеров герой «уходил» бы через кухню ресторана или лавировал между вешалками в магазине женской одежды (лучше всего, нижнего белья), или гулко топотал по ржавым лестницам какой-нибудь заброшенной фабрики.

Или на то, как, разговаривая в баре с прикрывающим его агентом Хенгелем, Квиллер хлопает в ладоши и кричит через зал бармену: «Повторите нам!»

Или как главарь неонацистов Октобер – прервав по техническим причинам допрос Квиллера (одурманенный очередной инъекцией Квиллер, которого пытаются заставить заговорить с помощью «наркотика правды», теряет сознание) - курит на балконе под звездами. 

Или как чудом уцелевший в невероятных испытаниях победитель Квиллер стоит, упираясь обеими руками в широкое рассветное окно небоскреба (на одном из верхних этажей этого увенчанного гигантским знаком «мерседес» здания находится штаб-квартира английского спецподразделения), глядя вниз на просыпающийся город...

Мне все больше и больше нравится теория, согласно которой все человечество – один человек. Память одного – память всех. Набоковские описания детства близки многим из нас не потому что они похожи на наши, а потому что они – разумеется, благодаря тому, как они написаны – суть наши. Это наша общая память. Человек, утверждающий, что он Наполеон или Высоцкий (одного такого Высоцкого я знал) совершает всего одну ошибку: он позволяет себе забыть, что он еще и, допустим, Андрей К.

В прологе картины английский агент, предшественник Квиллера, идет по пустынной ночной улице к телефонной будке (лучше бы он в нее не заходил). Справа невысокая каменная стена, за которой мрачнеет темными окнами нежилой дом, слева – подсвеченные фонарями черно-зеленые с лиловатым отливом деревья.

Именно эту улицу с точно такими же деревьями и фонарями я видел в окне ужгородской гостиницы, где мы с родителями останавливались по дороге в Карпаты в 1969 году. Мне было десять лет, и это была моя первая гостиница и первое разглядывание через ночное стекло другой неведомой жизни с притаившимися в ней счастливыми ужасами. Я абсолютно убежден, что эту же улицу видел не только я, но и тысячи других людей.

В другом эпизоде Квиллер, выйдя из подъезда дома, в котором живет главная героиня, проходит мимо двух мальчиков, играющих в мяч. Ясный день бабьего лета. Тени от листьев, качаясь, скользят по тумбе с театральной афишей. А мальчики сняты так, что я сразу же проваливаюсь на полвека назад и оказываюсь у подъезда своего дома на Юго-Западе: мы с Сережей Макеевым «стучим» по мячу. Прошу понять меня правильно: тут дело вовсе не в моей паталогической погруженности в собственные воспоминания, а именно в архетипичности и онтологичности того, что происходит на экране. Перед нами уникальный неуникальный опыт. В этом смысле «Меморандум Квиллера» похож на «Зеркало» А. Тарковского с его (Тарковского) семейной историей, вдруг ставшей историей про всех. Но если Тарковский, как мне кажется, добивался этого целенаправленно, у режиссера «Меморандума» Майкла Андерсона все получилось само собой, что еще чудеснее. По-моему, очень важно, что Майкл Андерсон не принадлежит к режиссерам первого ряда. Приступая к работе над картиной, он явно не собирался изобретать «новый язык» кино, а просто и честно снимал «шпионский триллер». Почему именно ему выпал жребий создать один из лучших фильмов 60-х годов, не знает никто, и меньше всех, наверное, сам Майкл Андерсон. Вышло прямо по евангельским заповедям блаженства про кротких…

Онтологическая правда пронизывает весь фильм от первых до последних кадров. Квиллер – не супергерой, а просто герой. Настоящий. Если угодно, он архетипический мужчина: отец, муж, любовник, защитник. Главная героиня – архетипическая женщина. Так до конца и непонятно, предает она Квиллера или нет, любит или не очень, «хорошая» она или «плохая». Она – загадка. Как всегда и бывает. Только в фильме Андерсона нет и намека на педалированную притчевость, которой так любит оглоушить доверчивых зрителей Ларс фон Триер. 

Вообще все персонажи картины, включая второ- и третьестепенных, – живые. Примерно как пираты из гениального «Острова сокровищ» Стивенсона. С «Меморандумом Квиллера» случилось то, что случается в искусстве крайне редко: все совпало, сошлось. Разумеется, само! Но и не без помощи «некоторых личностей» (цитата из фильма). В первую очередь, сценариста Гарольда Пинтера, будущего лауреата Нобелевской премии по литературе, автора небезызвестного «Сторожа». Пинтер проделал ювелирную работу. Его диалоги – образцы диалогов в кино: никакой книжности, никаких киноштампов и вместе с тем никакой обыденности, этой бездарной установки на то, чтобы было «как в жизни». Все персонажи каждую секунду своего экранного времени находятся внутри приключения и говорят (и ведут себя) соответственно. Граничащая с чудом удачливость Квиллера из разряда тех явлений, какие, по выражению Гоголя, «редко, но бывают». В отличие от Джеймса Бонда, которым можно восхищаться, так сказать, хохоча, Квиллеру можно сочувствовать. Вернее, нельзя не сочувствовать. Замечательно, что в фильме другой – по сравнению с книгой А. Холла – погодный фон. В романе – это конец ноября, фактически зима с ледяным ветром и снегом, в фильме – солнечно, теплая осень с еще зелеными деревьями. Фильм «счастливее» книги, в том числе климатически.

В первый раз мы видим Квиллера со спины. Он подходит к стадиону. При этом мы слышим гул самолета. Не знаю, кто это придумал, сценарист или режиссер, но это нарушение-сжатие времени и пространства сделано неожиданно и чрезвычайно тонко – настолько, что, понимая, что Квиллер только что прилетел в Берлин, я (и, наверное, не только я) долгое время, пока не присмотрелся повнимательнее, думал, что это не пустая площадь перед стадионом, а летное поле. Так или иначе, при взгляде на эту ничем особо не примечательную мужскую спину в пиджаке (Сигал среднего роста, крепкого, но отнюдь не атлетического сложения), почему-то сразу проникаешься уверенностью, что все кончится хорошо.

В заурядном шпионском фильме город, воздух, трава, вода, мебель, короче говоря, объекты окружающей действительности, – только фон. Главное – сюжет. В «Меморандуме Квиллера» - они полноправные участники событий. В картине есть (принимают участие) и река, и закат, и рассвет, и звезды, и тень от листвы, и машины (красный «порше» Квиллера, темно-зеленый с золотисто-бежевым салоном «мерседес» Хенгеля и проч.), и гостиница, и берлинские улицы и т.д. и т.д. В этом, конечно, заслуга и режиссера, и оператора. Есть в фильме и музыка: песенка Wednesday's Child, звучащая под сурдинку в отеле, мелодия, сопровождающая Квиллера во время его драматического прохода по мосту (буквально по пятам за главным героем следует целая свора нацистов). Ничего не иллюстрируя, музыка (со словами и без слов) делает то единственное, что, вероятно, ей и положено делать в кино: раздвигает-углубляет кадр. Ну, и, конечно, вряд ли бы что-то получилось без первоклассных актеров. Спасибо Джорджу Сигалу, Алеку Гиннесу (он играет главу берлинской резидентуры Пола), Максу фон Зюдову (Октобер), Зенте Бергер (главная героиня Инге) и всем остальным.

Прообраз кино – сон. Самые захватывающие сны – сны-погони и сны-кошмары. Именно так и устроено шпионское кино, и, кстати, заметная часть мировой литературы: самые известные трагедии Шекспира, романы Достоевского, рассказы и романы Кафки...

Произнеся несколько впечатляющих заключительных реплик, Квиллер уходит. Мы снова, как и в начале картины, видим его со спины, с той точки, в которой стоит героиня (школьная учительница), поверх детских голов. (Действие последней сцены разворачивается на школьном дворе). Дети, приветствуемые слегка рассеянными улыбками таинственной красавицы Инге, начинают заходить в школу. Квиллер уходит все дальше и дальше... Детская и взрослая жизнь... Вернее, даже не взрослая, а иная... Детям (и – реже – взрослым) снятся приключенческие сны, хорошие писатели умеют их записывать, режиссеры – снимать, ну, а если ты Квиллер, тебе даруется исключительное право в них жить. Благодаря кино эта жизнь попала на пленку. Полтора часа, буквально на наших глазах, добро (не какие-то «положительные персонажи», а именно добро как таковое: добро-свет, добро-звук, добро-образ) посрамляет зло, жизнь побеждает смерть.     

Об авторе: Дмитрий Веденяпин – поэт, эссеист, переводчик поэзии и прозы. Родился в Москве в 1959 году. Окончил Московский институт иностранных языков им. Мориса Тореза. Автор десяти поэтических книг, переводов прозы и стихов с английского и французского языков. В 2019 году стал первым лауреатом премии «Поэзия» (вместе с Екатериной Симоновой). Лауреат премии Союза писателей Москвы «Венец» (2004), Большой премии «Московский счет» (2010), премии-стипендии Мемориального фонда Иосифа Бродского (2011).

Александр Зайцев. А это точно проза? Мини-руководство для наивного библиофила

 

Вот человек: не литератор, не критик, но любит читать. Со школы ему нравятся, допустим, Дюма и Булгаков. Он посещает книжные магазины и сайты, следит за новостями о литпремиях, реагирует на рекламу издательств и даже заглядывает в толстые журналы. Ну и читает, соответственно, то, что ему там предлагают, и в целом радуется. От этого ему по-интеллигентски хорошо. 

Только иногда у него появляются сомнения: уж не (само)обман ли... не второй ли свежести осетрина... Что-то такое.

Давайте поможем исполненному добрых намерений, но наивному библиофилу немного разобраться.

В любом явлении есть десятки или сотни особенностей, сторон, мелких и крупных элементов, компонентов и так далее. Некоторые из них основополагающие, а некоторые – второстепенные или необязательные. Основополагающие отличают рассматриваемое явление от других.

Представим себе инженера-строителя, которому мы задали вопрос о том, что такое дом. Он обстоятельно рассказывает об обоях, плинтусах, выключателях, кондиционерах. Более того, говорит, что есть разные виды обоев, выключателей и т.д. Упоминает о чем угодно, имеющем отношение к дому, только не упоминает о фундаменте, стенах и крыше. И вроде бы перечисленное тоже важно, но наше доверие к специалисту подорвано.

Или спрашиваем у фармаколога: как устроена таблетка от головной боли? Фармаколог рассказывает, что таблетка эта желтая и круглая, что она состоит из крахмала, талька, красителей и вкусовых добавок... А как же действующее вещество, без которого это не лекарство, а крахмал, тальк, краситель и подсластитель? – А про действующее вещество фармаколог не говорит, – может, оно для него не важно, может, он о нем не знает, а может, в его таблетках его и нет. Но тогда, повторю, это пустышка.

Отличие приведенных примеров от того, что мы хотим обсудить, в наглядности: наличие фундамента и стен у дома или действующего вещества в лекарстве как главного в них, без чего они не дом и не лекарство, – вещи, понятные на поверхности, здесь все очевидно.

С прозой сложнее, поэтому почему бы нам не пойти по пути отрицания. Так сказать, апофатики. Давайте позадаем вопросы: чем проза не является? К чему не сводится? Что в ней не обязательно?

Как бывает с отрицательным мышлением, в итоге рискуем остаться ни с чем, – так же, как человек, живущий со знаком минус, решающийся умственно сбросить с себя титулы, звания, должности, награды, деньги, имущество и т.п., рискует осознать, что он ноль. (Спойлер: у нас все будет хорошо).

Итак.

Есть ли гарантия, что то, что издано или распечатано на принтере с подзаголовком «рассказ», «повесть», «роман», с фразой «современная проза» на авантитуле, ими являются? – Очевидно, нет. Как гласит народная мудрость, на заборе тоже написано.

Вещь напечатана в толстом журнале. Стало быть, проза? – Не всегда: вкусовой или конъюнктурный выбор редактора. А редактор может быть как наш инженер или фармаколог. Да и сколько их всего…

Вещь напечатана в мега-издательстве. – Печатают в основном то, что продается (капитализм, не забываем), то, что надо продвинуть ради пропаганды своих/начальнических идей, то, что понравилось редактору. А всмотримся опять в редакторов... Среди которых, безусловно, есть чудесные люди.

В продолжение предыдущего: опубликованное в огромных издательствах массово читают. – Еще бы. Что ж еще читать. 

Вещь получила премию. – Вглядимся в членов жюри (среди которых попадаются чудесные люди). Плюс возможное кумовство. Плюс смотри выше о капитализме и пропаганде. Яхина, например, была в одном коротком списке с Даниловым.

Уважаемость автора в тусовке. А это что значит? – Завсегдатай. Общительный. Имеет приличные взгляды. Ведет круглые столы и посещает фуршеты. Много лет в какой-нибудь редакции. Понятно, впрочем, что «он свой» или «он друг» не равно «он талант».

Мудрые философские мысли? – Приятно, если они в прозе есть. Но они есть и в философии. Получается, проза дублирует роль философских трактатов?

Психология? – Она есть в книгах по психологии, психоанализу и т.п.

Обучение добру? – Для этого существуют проповеди, заповеди и выступления лидеров нации. Если бы это было в прозе (и вообще в литературе) главным, в чем бы была ее уникальность? 

(Чехов – Суворину: «Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно».)

Искренность, интимность? – Тут победят всякого рода исповеди, дневники и автобиографии. 

Политическая заряженность и общественная актуальность? – Это найдется в каждом утюге: журналы, газеты, ТВ, соцсети и т.д. (Пассажи о Пражской весне – самые слабые места в романах Кундеры. Но мы не узнали бы с вами никакого Кундеру, не будь у него антисоветской «повесточки». Не было бы без нее и нобелевских лауреатов Пастернака и Солженицына, Алексиевич и прочих борцов за демократию в странах Центральной Африки.)

Сочность описания, юмор, изящество фраз, лаконичность, стилистика вообще, меткость наблюдения? – Все эти хорошие вещи могут быть где угодно – у журналиста, стендапера, тамады. Этим вещам (кроме юмора), кстати, можно научить. Им, собственно, и учат на большинстве семинаров прозы, ведущие которых постигли дзен.

Что остается? Или проза – просто ловкая компиляция перечисленного? – Остаются две неназванные вещи: (1) ощущение подлинности вымышленного, живости персонажей, иногда квалифицируемое как «чудо», (2) неожиданное (порою и для самого автора) понимание на стыках мелочей чего-то такого о жизни, о чем не расскажут в самом умном философском сочинении, невыразимого ни через какой другой текст.

Если хотя бы одна из этих вещей есть – перед нами проза.

Здесь нужны примеры. Их, слава Богу, много, но выберем что-то короткое: повесть Маркеса «Невероятная и печальная история о простодушной Эрендире и ее бессердечной бабушке» и рассказ Чехова «Свадьба».

Повесть Маркеса удобна: в ней есть одно конкретное место, в котором (по словам многих читателей) происходит необъяснимое. В повести этой все великолепно, но в том отдельном абзаце происходит нечто необычайное.

Если произведение вам не знакомо, можете провести эксперимент: отложить эту статью и прочитать. 

...

Да, это в конце, там, где герой убивает бабку, – бьет ее ножом в горло. Когда Маркес пишет, что из горла старухи пошла зеленая кровь. Отчего бы вдруг? – Но в эту кровь верится больше, чем в реальность. 

Иногда живость работает по совокупности: одного чудесного места нет, и написано вроде бы безыскусно и о мелочах, о не особенно интересных событиях.

В «Свадьбе» Чехова описана ординарная провинциальная свадьба небогатых горожан. Подряд, как в кинохронике, Чехов воспроизводит происходящее, и никаких размышлений, мудрствования, двойного дна. Жених и невеста, родственники, подвыпивший отец невесты… 

А в конце, по отзывам многих читателей, их душат любовь и нежность к этим нелепым, простым, смешным и почему-то таким родным людям, ушедшим, которых никогда больше не будет. Каким-то образом у Чехова получается такой надмирный взгляд на них. Хочется плакать. 

В этом рассказе приподнимается завеса тайны жизни, всего ее строя, и от этого больно и сложно, но теплоты и благодарности больше, чем горечи и сожаления.

Подведем итог. Разговор здесь шел о том, на каких основаниях можно считать, что такие-то пишущие люди, при всех различиях между ними, все-таки находятся в одном поле, а такие-то – в другом.

Проза как широкое явление имеет ядро и периферию. Если взять того же Чехова, большая часть его газетно-журнальных публикаций, особенно ранних, – зарисовки, анекдоты, репортерство. Но Чехова не было бы как Чехова без поздних рассказов (именно рассказов, не новелл и анекдотов), в которых есть эта живость и/или неожиданное понимание через ворох повседневного чего-то глубокого, тайного и всеобъемлющего (причем иногда даже чуть больше, чем о жизни), о чем по-другому, кроме как через этот рассказ, не рассказать.

Ядро значительно меньше периферии. Но это и есть та подлинная проза, без существования которой проза в целом заслуживала бы не больше внимания, чем фейсбуковские*  заметки.

 * Продукт компании Meta, признанной экстремистской в Российской Федерации. 

Об авторе: Александр Зайцев – прозаик, лингвист, переводчик, кандидат филологических наук. Родился в 1979 году в Ставрополе. Лонг-лист премии Дебют–2005 (короткая проза). Автор книг «Старое общежитие» (2009), «Тектоника» (2012), «Убежище Бельвью» (2020). Публиковался в журналах «Формаслов», «Новый берег», «Крещатик», «Дружба народов», «Волга».

Ксеня Яснюк. Небольшой сказ о том, как академическую музыку на стихи поэтов слушать

Современная академическая музыка богата формами для выражения поэтического замысла. Особенность восприятия новой музыки в том, что в куплетно-припевной форме слушателю все знакомо. А в академической музыке можно сломать все шаблоны развития песни, ведь там намного больше вариантов для выбора формы, гармонии, инструментов. Всего того, что составляет комплекс музыкально-выразительных средств. Форма может высвободить подтекст, рассекретить или расцветить поэта. Сотрудничество композитора и поэта довольно уязвимо для последнего, потому что за силой музыкальных средств слово может и вовсе потерять свою значимость. То самое слово, которое для поэта – главный объект внимания (и обожания). Такое возможно, но сейчас речь пойдет о гармоничном диалоге двух художников. 

В триптихе Ефрема Иосифовича Подгайца «Смеющихся сохрани» на стихи Нади Делаланд в первом номере (на заглавный стих по названию всего цикла) в тексте называют, собственно, тех, кого бы хорошо сохранить:

Смеющихся громко, бегущих под ливнем,

смеющихся тихо и прячущих слезы,

совсем одиноких, безумно счастливых,

больных и здоровых, смешных и серьезных,

кричащих с балкона, поющих под домом,

роняющих папки с листами доклада,

стоящих у лестницы, пьющих боржоми,

нарзаном измученных, тех, что украдкой

смотрели и тех, что не прятали взгляда,

идущих не в ногу и рядом бегущих,

правдивых и этих – скрывающих правду,

и лгущих, и мало и многоимущих,

летающих, ползающих, земноводных,

рыб, раков, тельцов, козерогов и прочих

живых и умерших, все их переводы

и подлинники, и подстрочник,

дорогу в ромашках, котов, попугаев,

настольные лампы, детей, стариков и

тритонов

 А две последние – это молитва за них:

спаси, сохрани, не ругай их,

им больно.

 В музыке эти две части уравновешены: и отрывистое перечисление, и хорал. Контраст двух частей выражен так же и в гармонии – молитва написана в системе тональности, а вот страждущие приобрели свой «центральный элемент». Это когда композитор выбирает не знакомое соотношение главных элементов (в музыке, к которой привык европейский слух – это тональность), а свой собственный комплекс устойчивых средств (по которым мы понимаем, что начался новый раздел), и повторяет его столько раз, чтобы мы поверили, что это убедительно. Контраст воплощен еще и в остром штрихе первой части, и в легатности (legato – способ звукоизвлечения, плавный штрих, «связано») хорала. Тезис о форме, которая пластична и подчиняется содержанию, иллюстрирует строка «скрывающих правду». Она важна, и это подчеркивается приемом повтора (сначала всего словосочетания, потом только слова «правду»). 

От первой части можно провести арку к третьей – сохраняется уже известный нам прием центрального элемента (но сам элемент по структуре изменяется). Третий номер «Слава Тебе, показавшему мне свет» диктует по содержанию гимнический настрой и весь набор жанра славление. Дублировки звуков трезвучия в разных октавах, широкий диапазон, многократное повторение и сжатие материала к концу до одного-двух слов, завершение на форте (forte – динамический оттенок, «громко»). Эти традиции нам знакомы по великим эпическим полотнам – опера «Князь Игорь» А.Бородина (хор «Солнцу красному Слава»), опера «Жизнь за царя» М.Глинки (хор «Славься»). Концентрация внимания в этом номере на ключевых словах велика, поэтому композитор выделяет только их и урезает текст стихотворения. Полностью его можно прочитать по ссылке в конце статьи. 

Центральный номер триптиха – лирическое высказывание «Тело мое, состоящее из стрекоз». Чтобы передать хрупкость, композитор на фоне устойчивого и предсказуемого покачивающегося аккомпанемента в партии фортепиано рисует причудливую мелодию у сопрано-соло, которая не ориентируется ни на один пласт из звучащих (хор, фортепиано), а вторит ей эхом контратенор. И эта втора совпадает только в тексте и характере, а в мелодическом рисунке, акцентах и даже вступлении только ориентируется на соло, но имеет самостоятельность. Эти средства рисуют неуловимый и ускользающий образ: 

Тело мое, состоящее из стрекоз,

вспыхивает и гаснет тебе навстречу,

трепет и свет все праздничнее и крепче,

медленнее поднимаются в полный рост.

И даже можно представить пасторальную картинку, в которой действительно две стрекозы решили полетать в Рахманиновском зале Московской консерватории им. П.И.Чайковского в один из концертов камерного фестиваля «Пять вечеров», на котором и состоялась премьера этого цикла в присутствии авторов. 

Несмотря на уязвимость диалога, о котором написано выше, именно в нем видна сила каждого художника. И именно в нем сами художники могут услышать то, о чем не подозревали, и посмотреть под другим ракурсом на свое же произведение. Такой опыт иного взгляда этот диалог может подарить и слушателю. Секрет понимания академической музыки не в ее принадлежности узкому кругу, а в совокупности смыслов и способов их выражения. Когда ухо привыкнет (с постепенным нарастанием) к большему потоку восприятия, оно начнет различать объекты и видеть невидимое.

Ссылки на стихи Н.Делаланд:

«Тело мое, состоящее из стрекоз» 

https://xn--80alhdjhdcxhy5hl.xn--p1ai/content/telo-moyo-sostoyashchee-iz-strekoz 

«Слава Тебе, показавшему мне свет»

https://prichal-journal.ru/zhurnal-prichal--29-noyabr-2021-goda/nadya-delaland-na-krayu-zimy/ 

Запись концерта с исполнением цикла:

https://youtu.be/Q567ES93TMo?si=Ctmde3S9jOhBEfJB (с 1:34:00) 

Об авторе: Ксеня Яснюк – музыковед, композитор и пианистка. Живёт и работает в Санкт-Петербурге. Соавтор ВК-сообщества Time of silience.

Ольга Балла. Точное количество жизни. Рецензия на книгу Вячеслава Попова "Там"

Книга стихов Вячеслава Попова, первая после двадцатилетнего молчания поэта (и вообще пока единственная), вышла уже три, почти четыре года назад. Невозможно не использовать повод проговорить ее теперь, когда уже ни одно издание не берет рецензий на такие давние книжки; тем более, что рецензиями книга совсем не избалована. Кажется, их было всего-то две — если не считать вышедщие в 3-м номере «Волги» за этот год «герметевтических этюдов» Григория Беневича, посвященных отдельным стихотворениям Попова (на самом деле — о принципах его поэтической работы вообще, но от обобщающей позиции автор этюдов с самого начала отказывается): одна — новосибирского поэта Александра Кривошеева, написанная как частное высказывание и выложенная самим поэтом у себя в не приветствуемой ныне в нашем отечестве соцсети, и еще одного поэта — Оли Скорлупкиной, выложенная опять-таки в соцсети, по счастью, на сей раз уже в приветствуемой, — в ВК-группе сообщества «Орден кромешных поэтов», очень вдумчивая и понимающая. Но это все.
Собранные в эту книгу стихи (в аннотации к книге сказано — написанные в 2018-2020 годах, на самом деле сюда вошли и отдельные тексты 1990-х) — высказывания двух типов. Во-первых — легкая по видимости силлабо-тоника, несколько, пожалуй, архаичная для нынешних времен, — но, вполне возможно, в том и замысел ее — в отстранении от времени с его суетами. Это специальная такая простота: не то что мнимая, но умышленная — чтобы не отвлекать от внутренней сложности, а, напротив того, сосредоточивать на ней внимание. И тишина — а в этом модусе поэтическая речь Попова принципиально тиха — для того же: чтобы собственным голосом не заглушить главного. Что до времени, то в сколько-нибудь полном объеме время в книге одно — прошлое, детство на Алтае, в меньшей степени — юность в Тарту, там его много, оно плотное и жгучее. Печаль жизни (реже — счастливое опьянение жизнью, как, скажем, в воспоминаниях о том, как однажды в поезде «от счастья не спалось»), то густо-чувственная, то совсем прозрачная, плотно упакованная в твердые стихотворные формы.
Во-вторых — верлибры, устроенные как будто даже еще проще, чем высказывания в твердых формах: прямые описания событий и ситуаций.
Попов мыслит циклами, тематическими линиями (скорее, тематическими облаками) — так выстроена и ныне осмысляемая нами книга. Всего их здесь восемь: «Нечто об ангелах», «Бумажные боги», «Бия, Бийск, АБ», «Немцы», «Красота», «Погружение», «Слышишь? Помнишь?», «Прохожие стихи». Он не то чтобы пишет циклами, но именно что мыслит ими: как свидетельствуют знающие люди , он собирает тексты, написанные в разное время, в некоторые единства с общей логикой, с сквозным мотивом, меньшие, чем книга, и способные составить ее, будучи выстроены в определенном порядке. Так в этом случае и происходит: перед нами составленное из нескольких циклов цельное сложное высказывание. В соответствии с внутренним устройством текстов, с характером текстовой ткани эти циклы возможно разделить на «прозрачные» и «плотные». Понятно, что выстроена эта последовательность не в хронологическом порядке, но в соответствии с внутренним временем книги, которое у нее несомненно есть, циклы столь же отчетливо делятся на «ранние» и «поздние». Ранние — прозрачны. Поздние — плотны. Прозрачность с легкостью отчасти возвращаются только в заключительном цикле — в «Прохожих стихах». там, где о ближайшей, подручной повседневности. Люди в метро, на улицах, в кафе. Отдельные, точечные ситуации.
Начинается книга с ангельского цикла — и сразу с парадокса: «на могилу ангела». Да какие же могилы у бессмертных ангелов? — а вот тем не менее. Первое же стихотворение — которому положено быть ключом ко всему остальному — сразу и о невозможном, и о смерти, и о хрупкости:

на могилу ангела
девочка пришла
хрупкая как ампула
тонкого стекла
ах как в ней колышется
смешано с душой
точное количество
жизни небольшой

Легкое как дыхание, негромкое как шепот, это стихотворение называется «Юность», но оно почти детское, а может быть, и не почти. И не только внешней простотой, да и не в первую очередь ею, а тем, что оно — сразу о самом важном. Детская поэзия ведь занята прежде всего тем, что ориентирует растущего человека в мире, показывает, что в этом мире к чему. Вот и Попов показывает нам, растущим, то же самое.
И да, помогает тем, кто забыл, что он все еще растет, — вспомнить об этом.
В следующем же стихотворении ангел снова в нетипичном для себя контексте (как будто мы знаем, что для них типично!): он возникает в плацкартном, забитом спящими вагоне в облике «кривоногого казаха» для одного-единственного человека, невидимый никому другому. Еще один ангел, заботясь даже не о человеке, а о корове, несет за ней по пастбищу «семисвечник из ветви кедровой».
Попов, конечно, в одном из своих обликов – тайновидец. Ему еще и не такое видно. Ангелология его, вообще, если возможно так выразиться, его поэтическое учение о незримых и таинственных существах и сущностях нетривиально, неожиданно, разнообразно и текстами этой книги наверняка не исчерпывается. Он способен углядеть, скажем, «шестирукого человечка» таинственной природы над ангельским семисвечником, повинуясь движениям которого, меняются местами предметы, заменяющие в семисвечнике пламя; ангелы же являются ему где угодно (легко заметить, что в качестве места появления они предпочитают железную дорогу — пространство промежуточное, не там и не здесь) и в обличии не только человеческом (включая даже собственное обличье лирического субъекта: «я — не божий, но ангел тоже, / с сердцем мертвым, душой немой»), но и, например, в облике диких собак («Бегут сквозь райские снега, / глотая воздух музыкальный, / собаки дикие слегка, / их морды весело оскалены» — это они). И ангеличность — совсем не благостное нечто, устроенное для удобства человека и вмещающееся в его понимание: присутствие ангела жутко. Угадав ангела в железнодорожной попутчице, шестнадцатилетней «девчонке-сету», лирический герой говорит: «Я знакомиться с ней не буду, / буду в ужасе наблюдать, / как ее холодком повсюду / разливается благодать». Пуще того, он видит ангелов как смертных (в первом стихотворении мы это уже заметили), но значит, и рождающихся, — и в одном из стихотворений прослеживает процесс вылупления еще недооформившегося ангела из личинки. Кстати, человеку это, судя по интонациям, опять-таки не сулит ничего хорошего: «скоро ангелом он станет / скоро крылья отрастит / и уж он тебя застанет / он тебя оповестит».
(Кстати, ангелы будут изредка залетать и в более поздние циклы книги.)
Цикл «Бумажные боги» населяют как будто писатели — почти все уже умершие (Чехов, Пушкин, Толстой, Кузмин, Вагинов, Булгаков, Хармс, Заболоцкий… — и их поэт-духовидец тоже видит: «Я вижу их, я вижу! — их вязаные колпаки, словесный пар, клубящийся у рта отрывистыми облачками…»). Встречаются — на равных правах с умершими и даже в одном пространстве с ними — и живые, но они обозначены инициалами и появляются во сне («на днях мне приснился поэт Д.Б. / приснилась поэт И.К.» — почему-то сразу понятно, кто это, — «Елена Шварц позвала их к себе на вечер в один ДК»); их книги, их персонажи (Савельич, Петруша Гринев, Андрей Болконский, доктор Живаго…). Впрочем, читатель, пройдя сквозь первый цикл и уже представляя себе некоторые особенности авторской оптики, догадывается: уж не разновидность ли они (страшных, нечеловеческих) сущностей, другую — и другую ли? — разновидность которых мы видели в «ангельском» цикле? «А Кузмин, как Вий, поднял веки, а под веками пустота…» (Тут читатель замирает, поймав себя на мысли: а ну как в этой книге поэта-духовидца, самой последовательностью циклов, описано устройство мироздания, иерархия населяющих его существ, сверху вниз, от высшего уровня — ангелов — все ниже, ниже…? — от ангелов — через писателей и литературных героев — к просто-людям; сначала — к коренным людям памяти, потом — к моментальным людям на улице.) Каждый из здешних героев способен на миросозидающие, демиургические действия. Даже персонажи книг:

Живаго спускается к Каме
и трогает Каму руками,
над страшной ее широтой
летит, сирота сиротой,
и шепчет в себя все надрывней:
«Река нарекается Рыньвой».

Что уж говорить об их авторах, — те способны, пожалуй, и на действия мироразрушительные:

прочел заболоцкий прекрасный поэт
не глядя в тетрадку столбцы
хозяйка квартиры алиса порет
гостям подала голубцы
поэты введенский и хармс (ювачев)
едва прикоснулись к еде
и все понимали расходится шов
и кажется видели где

Несомненно, в глубокой связи со всем этим — то, что одна из настойчивых тем стихотворений Попова — смерть, точнее, пересечение границы между нашим и иным планами существования, а то и существование уже по ту сторону границы. В стихотворениях «ангельского» цикла такое — если и не в каждом тексте, то очень часто: Андрея Петровича из одноименного стихотворения по ту сторону встречает ангел «и тихо шепчет душе немой: “Ты мой котенок... Хороший мой... Иди, не бойся. Пора домой!”», и в стихотворении «Латынь» ангел ведет по небесному Стокгольму тех, кто явно уже пересек границу; но вот она и средь бумажных богов:

люди? люди только снятся
смерть как зеркало несут
полно зеркала стесняться
что нам смерть? пустой сосуд

Это произносит булгаковский герой, но так ли важно, кто именно? А персонажи смертны («вчера хоронили фарятьева»), не говоря уже об их авторах (бронзовка прилетает к Бродскому не куда-нибудь, а на его могилу).
Еще одна тема — скорее, еще одно пространство, в котором все происходит (но не все ли вообще происходит там?) — сон: самого лирического субъекта, которому снятся поэты Д.Б., И.К. и Елена Шварц, или кого-нибудь из писателей — например, другого Шварца, Евгения, в руках которого телефонная трубка оборачивается трубчатой костью (и уж не человеческой ли?).
А вот и третья тема, она же и пространство — заметно уступающая в настойчивости двум первым, но, чую, родственная им — и присутствующая некоторым фоном, мы ее знаем, как ни удивительно, уже по «ангельскому» циклу. В «Бумажных богах» именно там лирический субъект встречается с (умершим больше сорока лет назад, потому и названным полным именем) Леонидом Цыпкиным, автором «Лета в Бадене», — пусть только с его книгой, но тем не менее:

«Сапсан» летит внутри метели
опасной красной полосой,
несет меня на три недели
в любимый город полусвой.
Я «Лето в Бадене» читаю,
прочел примерно полпути.
Прекрасный Цыпкин, я считаю,
попутней прозы не найти.

Стихотворение кажется необязательной рифмованной записью в дневнике-сиюминутнике, просто фиксирующей то, что происходит. Но ведь это — железная дорога, место не-там-и-не-здесь, место перехода, и происходящее на ней всегда так или иначе указывает за здешние пределы.
Следующий цикл — геобиографический: «Бия, Бийск, АБ », — о пространствах (казалось бы?) вполне земных и осязаемых, с которыми связано детство автора («...Не спал, перебирал всю ночь / картины детства, лица Бийска»). И это первый из «поздних» циклов книги, тексты в которых устроены иначе, чем в циклах «ранних» — прозрачных, визионерских, сновидческих.
Тут впервые появляются тексты еще одного типа (а вместе с ними и верлибры, — которые, впрочем, не преобладают) — плотные, чувственные, полные точных, как вбитые гвозди, деталей, они соперничают в описательности с прозой и, пожалуй что, способны по меньшей мере не уступить ей:

февраль 1932 года
юго-западный склон Бийско-Чумышской возвышенности
обрывистый край нагорного лессового плато
излизанный ветром снег
оголенные желто-серые участки грунта
кладбищенские сугробы
с торчащими из них былинками крестов
исчерченная узкими тропками площадка старинной
метеообсерватории
женщина в неуклюжем пальто
в двух платках и подшитых валенках
проверяет термометры и ветрометры
минус пятнадцать по цельсию
штиль
темнеет
в безоблачном и безлунном небе проступают первые звезды

Это о Валентине Михайловне Лосевой, жене философа Лосева, как прямо скажет в конце стихотворения автор (мы догадаемся чуть раньше, как только будут упомянуты «тайная инокиня Афанасия» и «тайный инок Андроник»); но в некотором смысле это даже и неважно, на ее месте мог быть кто угодно. Здесь важна сама ситуация, сама фактура реальности, которая вдруг становится необыкновенно важна и подвергается пристальному рассмотрению.
Начиная с «бийского» цикла тексты заметно «тяжелеют», оплотневают — набухают плотью и обильными подробностями ее.
Впрочем, и в «поздних» циклах книги ощупыванием поверхностной фактуры реальности дело не ограничивается. Осязаемая плоть мира вдруг истончается, и сквозят прежние сквозные темы: смерти, перехода — вот, из самой глубины цикла «Погружение»:

батискаф опускается в бездну
освещает ближайшую тьму
в этой бездне я честно исчезну
неизвестные муки приму
я не верю в отчаянный случай
не прошу мою душу спасти
но ты слушай пожалуйста слушай
а когда замолчу отпусти

Или следующее сразу за ним стихотворение о кротах, которые роют «тысячи черных дыр» и «ныряют в кромешный мир»:

По этим норам, по этим ходам,
ветвистым изгибам тьмы
они нисходят к таким холодам
и звездам такой зимы,
какие даже не снились нам,
какой не приснимся мы.

Григорий Беневич в своих герменевтических этюдах, из некоторой, видимо, осторожности, отказывает стихам Попова в статусе философских («это не философская поэзия в буквальном и содержательном смысле»), хотя сам же упоминает о том, что стихи его выдвигались на премию имени Александра Пятигорского, присуждавшуюся, как известно, «за лучшее философическое сочинение»  независимо от жанра, в котором оно осуществлено, хоть за пост в соцсети. Но если уж философия занимается основами существования — а, думается, именно ими она и занимается, — то эта поэзия как раз такова и в буквальном, и в содержательном смысле. Не отвлекаясь на суету так называемого актуального, Попов, во-первых, самими типами своих текстов («плотными» и «прозрачными») наводит внимание на структуру существования как таковую: на то, что несомненно воспринимается всеми органами чувств и на то, что за всем этим, предположительно, стоит и только угадывается. Особенное же внимание обращает он на жизнь в аспекте ее прозрачности: на ту ее границу, сквозь которую просвечивает нечто, как-то продолжающее жизнь и явно превосходящее ее. И, может быть, удерживающее ее на себе. Как знать.

Об авторе: Ольга Балла (Гертман) – журналист, литературный критик, эссеист. Родилась в 1965 году в Москве. Окончила исторический факультет Московского педагогического университета. Редактор отдела философии и культурологии журнала «Знание – сила», редактор отдела критики и библиографии журнала «Знамя». Автор книг «Примечания к ненаписанному» (Т. 1-3, 2010), «Упражнения в бытии» (2016), «Время сновидений» (2018), «Дикоросль: Две тысячи девятнадцатый» (2020), «Сквозной июль» (2020), «Пойманный свет. Смысловые практики в книгах и текстах начала столетия» (2020), «Дикоросль-2: Две тысячи двадцатый» (2021), «Библионавтика: Выписки из бортового журнала библиофага» (2021), «Дышащий чертеж: сны о поэтах и поэзии» (т. 1-2, 2021), «Дикоросль-3: Две тысячи двадцать первый» (2022), «Дикоросль-4: Две тысячи двадцать второй» (2023), «Дикоросль-5: Две тысячи двадцать третий (2024)». Публиковалась в журналах «Новый мир», «Новое литературное обозрение», «Воздух», «Homo Legens», «Вопросы философии», «Дружба народов», «Неприкосновенный запас», «Октябрь» и др. Лауреат премии журнала «Новый мир» в номинации «Критика» (2010), конкурса «Автор года» сетевого портала «Заметки по еврейской истории» и журнала «Семь искусств» (2018), всероссийской литературно-критической премии «Неистовый Виссарион» (2019), премии журнала «Дружба народов» в номинации «Критика» (2021), почетная премия «Неистовый Виссарион» за вклад в развитие критической мысли и книгу «Дышащий чертеж: Сны о поэтах и поэзии» (2023). Живет в Москве.

Евгений Сулес. Лиловые идеи яростно спят. Рассказ

 

Невеста невежды читала «Веды» на санскрите. Невежда гонял гусей Гусейна. Гусейн по ночам играл на волшебной флейте, отгоняя бессонницу. Бесы залезали в сны к Армену Сергеичу и не только к нему. Армен Сергеич писал об этом песни и пил текилу русской душой. 

Александр Сергеич любил Наталью Николавну, а она, по мнению многих, была сукой. Во всяком случае, на его фоне. А фон у него был красно-фиолетовый, потому что он любил многих женщин и писал гениальную литературу, по верхам которой проскакала на сивом мерине вся русская интеллигенция. А во глубину российских руд проник один лишь Илья Самович и часто думал: как так – вся интеллигенция на сивом мерине по кудряшкам русского африканца, и один я – в самой заднице сердца русской культуры?!

Правда, Илья Ильич тоже думал, что проник в самую суть солнца русской поэзии, которое закатилось. И таких было много.

По московским дворикам бродил розовый скандинавский тролль и, превращаясь в синий троллейбус, проезжал скользкие вылизанные дождем улицы, кружил по ним и закручивался. Это чувствовал Булат, на ходу запрыгивал в него и пел об этом протяжно и вдумчиво.

А Злато молчало и все покупало, и никто не выливал из него золотую пулю, чтобы застрелить всех питерских, казанских, солнцевских, чеченских, берлинских, нью-йоркских, аблибархадарских, всех-всех упырей и вампиров. Тонкие осины в осенних подмосковных лесах клонились под вольным ветром, и никто не точил из них колья. 

Есенин допивал вино в гостинице «Англетер». Черный человек смотрел на него из зеркала, и люди в черном уже поднимались по лестнице.

Желуди и каштаны шептали в осенней листве нежные скабрезности. По аллее мчалась пустая карета и, как черти, закручивала воронкой листву. Маленький Ганс с Таганской залез в табакерку и переспал с чертиком, старым педерастом, развратником и поэтом. 

Воры и петухи неприкасаемые пытались дотянуться до серебряных струн Владимира Семеныча и порвать их в кровь. В.С. отбивался, надрывая горло из всех сухожилий, и готов был на все, лишь бы сохранить хоть одну струну. Но все стрелы Монтесумы были уже сломаны. Оставалась только маленькая лодка, спрятанная в дупле старого дуба, и тихая лесная река, уходящая в устье ангелов. 

Серебряные нити связывали Сати и Севара, и даже злые духи не могли их разорвать, потому что их сплел небесный паук. Князь Серебряный ехал по небу на своем белом коне. Дождь из яблок пролился на землю и стих. Отец Яблок валялся в траве, смотрел на небо и думал о женщинах.

По ночам из дупла старого дуба вылетал черный ворон, кружил над лесом и кричал: Nevermore! Эдгар По плыл на гондоле по реке По, слушал ворона и пел тоненьким голоском старинные средневековые серенады о колодце и маятнике.

Борис Борисыч маялся. Он ходил из Питера в Тибет загадочной горной тропой, сидел в позе лотоса посереди Кремля, пел утробным голосом буддийские мантры и видел сны о чем-то большем. 

Борис Борисыч каялся, сидя в древнерусской тоске, и ждал, когда принесут саке. В саду камней вновь распускались розы, друзья за столом превратились в мумии, перед милым Б.Б. порхали, как мотыльки, гарсоны с разноцветными номерами, а он все ждал. И тогда принесли вино, терпко-сладкое, темное и густое, вино вины многих, вино из снов и одуванчиков, вино с запахом детства, когда снега было много и было чем платить при входе в рай, вино со вкусом спелых больших вишен, из садов дяди Вани Богослова.

А мы с тобою погулять как будто вышли. Идем по раю, птицы поют, соловьи да жаворонки, облачка злаченые и Александр Сергеич на них с петушком курочкой кудахчет. Подходим к терему высокому, туды нет хода никому (знак ихний, значит, висит), внизу крутится-вертится шарик голубой, кто-то кричит-надрывается: остановите землю, я сойду! Где-то в Дублине на могиле Джеймса, как у потока Кедрон, раскричались чайки и разбудили Иосифа, беспокойно спящего в Венеции.

Мы покумекали и полезли, насвистывая полюбившийся мотивчик из раннехристианской литургии, средь вечного райского вечера на терем тот высокий. А тут нам и помогать стали, и оказались мы в том тереме. А там — гарем Великого Пророка Хакима из Мерва, чье лицо никто никогда не видел. Горе местным девкам жить в этом гареме, сущее горе! Их — сто, а Хаким — хоть и пророк — один! Ну, мы чем смогли, помогли, а когда уходить собрались, забрали с собой самую юную и самую красивую из жен Хакимовых, по имени Сати, Саша по-нашему. Это случилось как раз тогда, когда Семеныч набрал для тебя мороженых яблок и бежал по райской тундре, где мчится скорый Караганда-Караганда. Так что Б.Б. был прав — хороший вор даже в раю найдет что украсть.

А Сатья Самуни вышел с утра из своей хижины в северном Тибете и понял, что очутился в аду. Кругом бегали маленькие красные китайцы, как мальчики в глазах старого гея Моисея Абрамовича, с желтыми звездами на лбу и взрывали Храмы Будды Спасителя. Сатья Самуни шел мрачными коридорами среди зловоний и мокрот ада, как польские повстанцы по канализациям Варшавы в фильме Анджея Вайды «Канал», мимо тускло горящих костров, тлеющих глаз, шепотов и криков.

И пришел Сатья Самуни при помощи крылатого Вергилия, все время влево уклоняя ход, в самый центр адова лабиринта, в вечный холод вечных льдов, к самому сатане. Ошуюю сатаны сидел замерзший Искариот, и его губы были сложены, как шнурки, бантиком для вечного поцелуя. Одесную булькала и щетинилась зеленая ядовитая жидкость. 

— Что это такое? — спросил любознательный Сатья Самуни.

— Это то, что сподобился лицезреть провидец Владимир. Зеленая жижа ленинских мозгов.

— Съешь меня! — пробулькала жижа. — И я приму тебя в общество чистых тарелок!

И грустно запела «Дубинушку».

— Сатана Сутанович, — обратился Сатья Самуни к владыке тьмы, — что ж ты такое творишь, мудрый и древний народ красной чумой позаражал, а на святую гору наслал желтую саранчу.

— Эх, Сатья Самуни, — рек сатана, — сам я смертельно устал от этих китайцев. Да и ото всех остальных тоже. Подлецы все и лизоблюды. Раньше с кем работать приходилось! Вот Искариот, например, — сатана, надев очки, достал из-под трона папку с номером 13, полистал и начал читать, — «…сильнейшая любовь к Иисусу, перерастающая на почве повышенной религиозности и самооценки, смоченной, как уксусом, комплексом неполноценности, в сильнейшую ненависть»… Большое мятущееся сердце, — он снял очки и потряс папкой в воздухе, — не вынесло ужасов и несправедливости века сего! Ты думаешь, он Иисуса убить хотел? Нет. Он Бога убивал, мир его убивал, не принимая его, и — себя! Великая трагедия великой личности! Филигранная работа. А сейчас? Эти сраные мао… Неучи и недоноски. Сплошная патология. Жажда власти да крови, и больше ничего. Никаких мучений, никакой философии, никакой эстетики. Банально, пошло и буднично стали грешить. Пороки измельчали, а главное, люди измельчали. Знаешь, что будет, когда зло окончательно примут и перестанут, греша, раскаиваться, когда иссякнут раскольниковы и человека убить станет обыкновеннейшим делом? Тогда злом станет добро, вот и все. И что мне тогда прикажешь делать?.. И вообще я устал и хочу домой. 

Сатана достал из-за трона, увитого черным плющом, псалтирь и, побежав умелыми пальцами по струнам, запел красивым, но постаревшим баритоном:

— Отцы пустынники и жены непорочны…

Сатье Самуни стало жалко сатану.

— Ты правда хочешь на покой? Хочешь вернуться домой?

Сатана Сутанович кивнул, продолжая петь.

— Дух праздности, уныния ни даждь ми…

И тогда Сатья Самуни сказал:

— Сатана Сутанович, тебя не существует. Ни тебя, ни твоего царства. Ты порождение нашего помраченного сознания. Ты есть, пока мы в тебя верим, верим в твою силу и могущество. Но я в тебя не верю. Ни в тебя, ни в смерть, ни в силы и вечность ада, ни в масс-медиа, ни в красных китайцев у подножия Тибета. И Храм Будды Спасителя как стоял, так и продолжает стоять в моем сердце.

Отражение ада всколыхнулось, задрожало всем телом, затрепетало, как сердце, исказилось, как горящая фотография, исчезло, как тяжелый и долгий сон, и опустилось на дно зеркальной глади бескрайних и многих вод, как Град-Китеж.

— Спасибо, — пронесся слабый и далекий голос. 

Об авторе: Евгений Сулес – прозаик, актёр, телеведущий. Публиковался в журналах «Знамя», «Октябрь», «Дружба народов», «Искусство кино» и др. Автор книг «Сто грамм мечты» (2012, лонг-лист премии «Большая книга»), «Мир виски и виски мира» (Эксмо, 2017) и «Письма к Софи Марсо» (2020). В течение десяти лет был автором и ведущим программ из цикла телеканала «Культура» «Шедевры старого кино». Сооснователь клуба ЛЖИ (Любителей Живых Историй).

Наталья Сухорукова. Сокровища Павла. Рассказ

 

Сегодня Павел добрую часть воскресенья должен был провести один. Жена Нина уехала с утра заниматься йогой на природе. Йогини позвали в лес, к Чаше Зибальда. Они будут становиться в свои аппетитные позы на ковриках внутри чаши, верить, что это позы собаки или змеи, говорить, что тут явно место силы, а потом пить травяной чай из термосов. Хотя какая сила в бетонном резервуаре, который построил инженер Зибальд для конденсации влаги? Но доказывать им что-то бесполезно. Павел однажды, зайдя за женой в спортклуб, слышал, как они завершали занятие: расслаблялись, наполняли каждую свою смехотворную клеточку тела энергией вселенной, а потом захлопали себе и тренеру в ладоши, при этом тренер сказала: «Мо-лод-цы! Хорошо позанимались, девчули!». Павел великодушно простил «девчуль» моложавой тренерше, когда увидел ее округлый зад, наполненный силами космоса. Вот если бы сооружение Зибальда называли не чашей, а например, «Темницей Зибальда», то эти глупицы наверняка не посчитали бы его местом силы. Чаша их очаровала.

Павел вспомнил, что давно хотел разобрать тепловентилятор, чтобы посмотреть, почему тот перестал работать. Крестовидная отвертка была на антресолях в чемодане с инструментами, который оказался задвинут дальше обычного: видно, Нина опять что-то искала и все поставила не на те места. Павел вытащил чемодан и увидел, что за ним что-то тускло блеснуло. А, вспомнил: замок старого сундучка. Сундучок был раритетным. Он, сколько себя Павел помнил, стоял в шифоньере у родителей и в детстве казался сундуком Кощея. Отец говорил, что еще его бабушка хранила там документы и крестильные рубашки детей. Ну а потом, сообразил Паша, сундуком воспользовался Кощей. В первом классе Паша со своим другом Сережей очень хотели открыть сундук, чтобы увидеть сразу много сверкающего золота и бриллиантов, но замок без ключа никак не открывался. Паша и Сережа совали в него отвертку, говорили заклинания Бабы Яги из фильма Роу и даже совершали добрые поступки – ничего не помогало. Потом Паша долго не решался спросить родителей, что там, как будто об этом было стыдно спрашивать. И только когда он подрос, поступил в кораблестроительный институт, начал встречаться с девушкой, то почувствовал силу, чтобы небрежно поинтересоваться, что в этом пыльно-зеленом сундучке. Отец пожал плечами, принес сундучок, поставил его на стол и открыл ключом, довольно обыкновенным с виду. Внутри лежало несколько старых пластинок фирмы «Мелодия», облигации 1956 года и одно фото мамы в молодости, которое Павел никогда не видел. Он даже сначала не понял, что это мама: на фоне соснового леса крупным планом была сфотографирована девушка, молодая, сильная, с пышными, немного растрепанными волосами. Она чем-то напомнила Павлу Лизу, с которой они целовались недавно, когда выезжали на велосипедах в сосновый бор. Вот точно Лиза – сразу после поцелуев. Павел тогда внимательно посмотрел на отца – тот был невозмутим, и догадки об эротической предыстории фотографии отступили с той готовностью, с которой всегда отступают мысли о родительском сексе.

После смерти родителей Павел оставил себе этот сундучок на память и даже употребил в дело. Сейчас было удачное время, чтобы провести в нем ревизию. Павел принес сундучок на кухню и на кухонном столе осторожно открыл его – лицо мягко озарилось сверканием лежащих там сокровищ. Только Павел не скрючился, как сказочный скряга, над ними, наоборот, плечи его расправились, а лицо стало взволнованно-одухотворенным.  Рука сама погрузилась в поблескивающие россыпи драгоценностей, и по ней к груди пробежал сладкий озноб, мгновенно отдающийся в позвоночнике. Под пальцы попалось что-то довольно крупное, гладкое, овальной формы. Павел вытащил эту драгоценность и поднес на свет к окну.

Это была одна из обид на нынешнюю жену Нину. Он всмотрелся в голубоватую полупрозрачную обиду с темно-серыми галечными вкраплениями того дня, когда они с Ниной приехали на пляж и она, сбросив льняное платье, побежала прямо в волны и стала звать Павла к себе. Она стояла по пояс в пляшущей воде и была похожа на кинозвезду в каком-то необычном купальнике с перекрещивающимися веревочками, которые непонятно как развязываются. Эти лямки-веревки вроде как закрывали, но в то же время и показывали ее красивую грудь. Нина смеялась, что Павел никак не решится зайти в прохладную воду и поплыть. А он, забыв плавки дома, стоял в семейных мятых трусах, и ему казалось, что она смеется над ним, мятым, незвездным. И чем дольше он стоял на горячей гальке, тем обиднее становилось начинать движение к Нине. Она держит его за дурака. Что же она думает: он подплывет к ней, обнимет, поднимет на руки в воде? Этот унизительный смех говорил, что Павел не царь, не апостол. Он для нее шут. Павел лег тогда спиной на гальку, долго смотрел в бледно-голубое небо и не верил вернувшейся на берег Нине, которая уверяла, что не собиралась над ним насмехаться. Это было в первый год их семейной жизни.

Телефон на кухонном столе сделал бульк – пришло сообщение от Нины с фотографией большой цикады на стволе можжевельника. Потом. Рука глубже зарылась в сокровища. На дне сундучка пальцы нащупали небольшую каменистую обиду неправильной формы. Прикинувшись ноздреватым камешком, она напомнила, как в десятом классе Паша вернулся домой и не нашел на своей полке гипсовую фигурку Кришны. Паша после лекции о «Бхагавадгите» купил Кришну в фойе Дворца культуры и разместил в своей комнате так, чтобы, просыпаясь, сразу видеть его. Несколько недель Кришна смотрел на Пашу миндалевидными глазами и беззвучно играл на флейте, а Паша думал о нем и Арджуне и выписывал самые сильные места из их диалога в дневник. Спустя много лет какие-то отрывки всплывали в памяти сами, и чаще других, пожалуй, этот:

 

Говорят, что тела умирают,

Но Живущий в телах – вечен;

Его невозможно измерить,

Его нельзя уничтожить.

Так что сражайся спокойно,

Великий потомок Бхараты.

Казалось, эти слова могли бы утешить и на краю смерти, но когда Паша понял, что мама выбросила Кришну, то не смог утешиться и оставаться спокойным. Мама не сознавалась, что погубила вечного Кришну, однако догадаться, кто его похитил, было нетрудно: накануне она говорила кому-то по телефону о том, что Пашу затягивают в секту, потому что развалили страну и нет теперь комсомола. Паша три дня после пропажи едва разговаривал с мамой, а она то старалась не замечать этого, то возмущенно-виновато недоумевала, что случилось. Сейчас мамы уже не было в живых, но камешек сохранился, хотя стал тусклее и немного меньше размером, чем раньше.

Обиду на бывшую жену Свету не нужно было и искать: она сразу попадалась на глаза, была величиной с крупное куриное яйцо и напоминала бы по составу чистый алмаз, если бы не нелепые известняковые прослойки древней вины, которую иногда наплывами чувствовал Павел. Вообще-то первым Светлану обидел он, так как разлюбил. Но он не виноват (виноват), что свет и тепло Светланы Тепловой перестали освещать и согревать его жизнь. Эти облигации со временем потеряли свою ценность, как и лиричные старые пластинки их чувств. Над отношениями, как сейчас принято говорить, нужно было работать. Но Павел смотрел на жену – и если и хотел работать, то уже не с ней. Он увлекся молодой севастопольской художницей, которая нарисовала его в виде капитана на старинном корабле. Затем художница нарисовала картину «Морской закат» с огромным солнцем, уходящим в волны, и исчезла. Света узнала об этой маринистке из переписки, прочитанной (разумеется, совершенно случайно) в телефоне Павла. Во время последующих выяснений отношений Света цитировала по памяти сообщения Павла и этой молодой шаболды. «Мне кажется, ты сможешь нарисовать мою душу! – заливалась истерическим смехом Света, вспоминая одно из сообщений Павла. – Что, нарисовала?!»  Именно после упоминания о душе, а не о яйцах, за которые художница держала своего лошару, Павел вдруг понял, что жизнь со Светой закончена.  Но жена так не считала. Она стала посещать семейного психолога и делать все по психологической науке. Света старалась быть интересной для Павла и самодостаточной. Она поменяла прическу, записалась на курсы скрапбукинга, каждое утро повторяла мантру, чтобы простить Павла. И иногда казалось, что мантра начала действовать, но чаще мантра облезала, как старая тусклая краска, покрывающая сверкающее оскорбленное чувство Светланы. А еще Света старалась не следить за Павлом – и каждый день срывалась. Когда Павел однажды, пытаясь найти потерянный документ в ноутбуке, решил посмотреть историю своих действий, то увидел, что кто-то ежедневно заходит в его почту и его аккаунты в соцсетях. В тот же вечер Павел побросал в сумку несколько своих шмоток, взял для чего-то сундучок и ушел ночевать в порт, где работал. Вскоре снял себе квартиру и перестал отвечать на Светланины звонки. Света писала смс о том, что ей вызывали «скорую» из-за сердца, потом – о сыне, который тяжело заболел, и психолог сказал, что дело в психосоматике. И Павел еще несколько месяцев подергался, как огромный осетр, пойманный на крючок браконьера: приезжал к сыну, который едва говорил с ним, пытался убедить Свету остаться друзьями, но становилось только хуже, тяжелей и как-то гаже.

И Павел, изо всех сил заработав плавниками и жабрами, ушел в глубокое море. Тогда Света сделала то, что делает большинство женщин со времен Медеи: отомстила через нанесение ущерба потомству. Накануне Сашиного четырнадцатилетия она показала ему скопированную переписку отца и его гадины. Так как ребенок мог не разобрать кое-каких намеков и полутонов, она дописала несколько сочных фраз от лица Павла. Среди них, кстати, была и такая: «Ты мне дороже всех, дороже сына». Что поделать, Свете было очень больно, и она желала, чтобы ее сын, теперь единственный близкий человек, почувствовал хоть сотую часть того, что переживала она. У нее получилось. В тот день Павел прочитал сообщение от Саши: «Не приходи ко мне, я тебя ненавижу». Больше они не разговаривали. Когда же Павел посылал сыну деньги на карту и интересовался, дошли ли они, Саша или ничего не отвечал, или ставил плюсик в чате.

Павел положил назад мгновенно потяжелевшую от плюсика обиду. Кисть руки ослабела, поэтому он взял самый маленький сердолик туманно-розового цвета с двумя серыми волнами дыма. Это была детская обида на отца. Павел помнил, что переходил тогда из четвертого класса в пятый. Были летние каникулы, утро. Паша разжег костер возле сарая, потому что любил костры, а в сарае как раз были сложены дрова, – стена сарая начала дымиться. Паша испугался и позвал отца, который, к счастью, оказался дома. Отец поставил Пашу возле дворовой колонки набирать воду в ведра, а сам быстро ходил от колонки к стене сарая, окатывая ее из очередного ведра водой. Работа шла в молчании, слаженно. Паша даже почувствовал вдохновение и радость от того, что он работает с таким могучим человеком, и этот человек – отец. В то утро все и все было сильным: огонь, вода, отец и сам Павел. Когда стена перестала дымиться, отец подошел к Паше и дал подзатыльник. Радость погасла, сила ушла. Грустная сердоликовая обида упала в сундучок.

По тому, как у Павла внезапно сбилось дыхание, он понял, что пальцы нащупали настоящую сокровищницу его коллекции. Темно-красная, она заиграла гранатовым блеском, маня в свои глубины. Щегольски-грубая огранка, современный дизайн – все выдавало сильную мужскую обиду на нынешнюю жену Нину.  В тот день они решили пойти в кафе «Антресоль» на рождественский вечер. Нина надела свое красное платье и смеялась, что Павел никак не поймет, что оно не красное, а бордо. Но не на это обиделся он. Сначала все складывалось хорошо. Нина выглядела прекрасно, платье подчеркивало ее полную грудь. В кафе на Нину пялились мужчины. Она думала, что это из-за ее новой прически с крупными локонами, но Павел знал, что смотрят на грудь: зачем мужчинам локоны?  Ему было приятно выйти с ней в люди. Нина настояла, чтобы муж надел черный костюм, который они купили недавно, и Павел не пожалел. Он чувствовал себя героем фильма Гая Ричи.

Хозяйке «Антресоли» удалось заманить к себе Jazz trio A3 из Севастополя. Музыканты, несмотря на то что выступали в небольшом кафе, играли от души. Их импровизации в этот раз шли легко, естественно и были сдержанно-искристыми. За столиками сидели красивые женщины – все как на подбор интересные, словно дело было не в Феодосии, а в каком-нибудь джазовом клубе Нью-Йорка. Когда Нина отлучилась в дамскую комнату, в зал вошла стройная сероглазая женщина, которая показалась Павлу знакомой. Она села за соседний столик, энергично кивнула Павлу, и он вдруг узнал в ней одноклассницу Таню. Таня, в отличие от своих ровесниц из их класса, не располнела, не потускнела, а стала как будто красивее, чем была. В последнее время она в ВК выкладывала свои фото, где стояла то с лыжами на фоне гор, то с байдарочным снаряжением у реки.  Павлу нравилось, когда женщина в зрелости не становилась клушей. Он вспомнил, что давно, перед выпускным вечером, классная руководительница попросила его и Таню разучить какой-нибудь танец с учителем ритмики. Павел не хотел и не любил танцевать, но Варвара Ивановна умоляла, жалуясь, что остальные парни, как дикари, отказались. И Павел с Таней разучили танго. Музыканты в «Антресоли», как будто делая музыкальное сопровождение этим воспоминаниям, заиграли ту самую мелодию. Павел подумал, что если бы он прочел о таком совпадении в рассказе Грина, то текст показался бы ему фальшивым. Но танго звучало совсем не фальшиво, хотя и в новой аранжировке. Как раз вернулась Нина. «Потанцуем?» – спросил ее Павел. Она не умела танцевать танго и не знала о том, что его умеет танцевать Павел, поэтому очень удивилась. «Тогда смотри!» – сказал Павел и подошел к Тане. Та оторвалась от телефона, в котором кому-то набирала сообщение, и тотчас вошла в танец. Она помнила все фигуры, но уже не звездила, вытесняя Павла, как двадцать лет назад, а соизмеряла движения с мужскими, отдаваясь неумелому партнеру и мягко сглаживая его угловатые движения. Таня чувствовала, что танго ей кстати: у нее как раз завязывался роман с ее начальником, который делал ей недвусмысленные намеки, очень волновал ее, но у них еще ничего не было, так как требовался еще хотя бы один градус страсти, чтобы перемахнуть через барьер вины перед их семьями. Павел ростом и костюмом напоминал Тане ее начальника, директора турагентства. И танец страсти удался. Таня струилась в руках Павла, замирала, обвивала его шею, не забыла она и о фигуре, где партнерша внезапно отходит на шаг и становится вполоборота к партнеру. В конце она пошалила и забросила свое бедро на его ногу, Павел от неожиданности подхватил ее под попу, круглящуюся, по-женски мягкую, словно специально обтянутую какой-то гладкой тканью, чтобы мужской руке было удобно по ней скользить.

Павел чувствовал себя на высоте. Танец получился неожиданно хорошо. Видно, был вечер импровизаций. Нина вместе со всеми захлопала в ладоши. Наверное, наконец-то все это время смотрела не на своего любимца бас-гитариста Аминова, а на Павла, который стал как будто выше ростом и шире в плечах. Но по дороге домой она молчала, и Павел понял: что-то не то. Дома Нина расплакалась. Павел не ожидал от нее ревности и пробовал успокоить. Но в глазах Нины стояли увеличенные стоп-кадры: Павел в тесном объятии с прижимающейся к нему женщиной, рука Павла, погладившая бедро партнерши, блеск глаз Павла, гордящегося другой женщиной. Нина плакала как-то жалко и скучно, она не могла остановиться, и с каждой минутой этого плача Павел гас, делался меньше ростом и слабел. «Это было мерзко», – сказала Нина и посмотрела на Павла каким-то неприятным взглядом – взглядом не из души. «Как будто медведица смотрит», – подумал он. Вот тебе и счастливый брак. Сцена из мелодрамы. Было досадно, и Павел обиделся на то, что его уменьшили этими слезами. Несмотря на уменьшенный вид, ему стало как-то тесно с Ниной. Через неделю снова сделалось просторно, но гранатовая обида заняла свое место в сундучке.

От Нины опять пришло какое-то сообщение. Но Павел не стал его читать. Будет знать, как плакать, не уметь его любить и смотреть тоскливыми глазами. Бабец обыкновенный. Когда он несколько лет назад впервые слушал ее игру на рояле, то не мог предположить, что душа Нины звучит не только этюдами Шопена.

Нина работала искусствоведом, но игру на рояле не оставляла, играла каждый день, давала частные уроки. Когда Нина исполняла сонаты Бетховена, ее бледно-голубые глаза становились ярче, прозрачнее и напоминали аквамарин. Павел поворошил рукой сокровища в сундучке. Ничего похожего на аквамарин у него не было. Он открыл ее сообщение. Нина прислала сфотографированную крупным планом кору сосны. В сообщении одно слово: «Сосна!». Древний древесный рисунок, все грубые шероховатости которого сильно освещены солнцем. Ничего особенного, но в комнате запахло хвоей. Пора закрывать сундучок. Непонятно, что делать с этими сокровищами. Взять и пользоваться каждый день – только жизнь портить, опасно. Выбросить – немыслимо. Может быть, инвестировать их? Но куда, как? Он чувствовал, что эти драгоценности могут приносить прибыль. Он подумает об этом позже, так как порядком устал от силы своих сокровищ.

Поместив сундучок подальше на антресоль, Павел опять услышал запах нагретой солнцем хвои – и заскучал по Нине, по ее нежным рукам, по ее теплой смешливости. Хорошо, что все у них хорошо.

И вдруг его словно обожгло: сокровища Нины! Ведь у нее должна где-то быть такая же коллекция. Сколько там штук? Какого размера обида на его танго? Есть ли там обиды на других мужчин? Если нет, то плохо: значит, держит обиду только на него, а о других вспоминает благодарно. Если есть, то, может, еще хуже: перебирает Нина сокровища, вспоминает других, и ее душа тесно связана с этими другими. И какой природы этот притягивающий аквамарин в Нининых глазах? Сердце Павла забилось чаще.

Он подошел к шкафу Нины и распахнул его. В шкафу висели ее разноцветные шмотки. Вряд ли это обиды. Она не стала бы их надевать. В шкатулке были бусы, браслеты, кольца. Это тоже вряд ли. Трусы, тампоны… Может быть, все в кухонном шкафу? Может, Нина научилась использовать обиды, и они выглядят как набор специй, которыми она приправляет пищу? Вряд ли, вряд ли… Со Светой проще: она арендовала выставочный зал в феодосийском Музее Грина и приглашает всех родственников и знакомых на выставку обид. Сначала посетителей было много, все они восхищались Светиной коллекцией, но потом люди стали заходить реже, потому что экспозиция давно не обновлялась. Павел же большую часть своих старых обид на Свету обменял в адвокатской конторе на развод.

Павел понимал, что у Нины, как у искусствоведа, утонченного человека, коллекция должна быть обширной – не то, что у него. Он вспомнил, что в последнее время жена предпочитала не песчаный пляж, который был ближе к их дому, а галечный, возле биостанции. Нина там любила перебирать камешки. Лицо ее в это время становилось задумчивым, она уходила в себя… Перебирать. Камешки. У нее обид на полпобережья!.. А если отдать ей свой сундучок, подарить цветов, конфет, денег, поездку в горы, чтобы в обмен она не ходила на этот пляж? Теперь сокровища в сундучке не казались такими ценными. Павел догадался, что если бы сундучок открыл его сын, то, скорее всего, увидел бы там какое-то старье вроде просроченных лотерейных билетов. 

Павел сложил ладонь так, как складывала ее Нина – лодочкой, и вообразил в ладони пляжный камень-голыш. С камня на него посмотрела Нина. Она аплодировала ему после танго и улыбалась, стараясь не заплакать. Он тоже улыбался Нине и всем вокруг и держал в обеих ладонях руку Тани. Он тогда и не заметил, что держал ее руку. Ничего такого в этом нет и не было – и он почувствовал, что краснеет. Сердце билось – Павел стал его слушать. Через минуту оно уже не стучало, а мягко постукивало, словно аккомпанировало флейте мудрого Кришны.

Пришла Нина.

–    Где ты хранишь сокровища? – напрямик спросил Павел.

– На полке, среди старых юбок, – солгала Нина. И посмотрела на него аквамариновыми глазами. 

Об авторе: Наталья Сухорукова — поэт, прозаик, филолог, преподаватель, журналист. Родилась в Ростове-на-Дону в 1974 году. Окончила филологический факультет Ростовского государственного университета (сейчас ЮФУ). Кандидат филологических наук. Работала преподавателем в Южном федеральном университете и в экспериментальных учебных заведениях города, журналистом в ростовских печатных СМИ. В настоящее время работает учителем словесности в Феодосии. Стихи писала с 16 лет, но публиковать их стала только в последние 8 лет. Автор книги стихов «Вино для торжеств и печалей» (2016). В 2022 году на одном из курсов «Делаландии» открыла в себе способности прозаика, после чего стала писать рассказы. Публиковалась в журналах Prosodia, «Кольцо А», в интернет-издании «Сетевая словесность».

Анна Карпова. Холтер. Рассказ

На боку зажужжал Холтер. Небольшой прибор, измеряющий давление и кардиограмму, походил на женскую сумочку на длинном ремешке. Лена любила такие сумки, у нее их было штук пять разных цветов. Она выбирала под настроение и под платье, когда они с Жаном выходили прогуляться по ночному городу, заходили в бар недалеко от дома, потом еще в один в квартале Марэ, у Жана везде находились знакомые. Ей нравилось, как он начинал беседу, говорил что-то неважное, но и не дежурное и так же непринужденно заканчивал разговор. Его французский она могла слушать бесконечно. Сама при нем говорить стеснялась. Хотя уже 20 лет работала преподавателем французского.

Руку плотно сжал надутый рукав прибора, Холтер пикнул, на экране стали высвечиваться цифры и сбили привычный ручеек мыслей. 

Лена присела на край дивана. Еще 22 часа ходить с этим прибором, который отрывает от дел, как назойливый ребенок, требующий внимания.  Медсестра выдала целый список, чего нельзя. Лена запомнила только про душ.  Подумала, что завтра на уроки придется идти с немытой головой.  

Лена опаздывала. Прибор продолжал кряхтеть. В детстве, когда градусники еще были ртутными и температуру надо было мерить 10 минут, казалось, что стрелка на часах сломалась и никогда не доползет до нужной отметки. 

Холтер наконец замолчал. Лена попыталась надеть платье, запуталась в проводах, долго пыталась вытащить руку.  Натянула джинсы и нашла кофту с застежкой, чтобы не через голову. 

До остановки пришлось бежать. Аппарат бился о бедро. Надо было все-таки укоротить лямку. 

В автобусе, кажется, никому не было дела до того, что через шею у нее был перекинут шланг, а кофта внизу топорщилась от висящего на боку аппарата.  Однако, когда Холтер пикнул и начал урчать, мужчина, сидящий рядом, встал и на всякий случай отошел в другой конец салона. Водитель посмотрел на нее в зеркало, отчего стало неприятно. 

Лена вышла на остановку раньше. Ремень сильно натирал шею. Она торопилась. Интересно, что он высветит после такого марафона? Холтер будто угадал ее мысли. Пришлось остановиться, как учила медсестра, опустить левую руку и ждать, пока он закончит работу. Зачем она только согласилась? Можно подумать, за 24 часа эта коробочка поможет узнать о ней что-то новое. 

Вовка, кудрявый шестилетка с синдромом дефицита внимания, уставился на прибор.

– А можно потрогать? 

– Нельзя, – сказала Лена, – я и сама не трогаю, боюсь сбить настройки.

– Да ладно, у него всего две кнопки.

– Пиши, не отвлекайся.

Лена налила себе кофе, взяла чашку. Холтер пикнул. Она хотела было поставить чашку на стол, но почему-то машинально опустила руку, кофе выплеснулся, забрызгав стол, Вовкины тетрадки и самого Вовку тоже.  

– Блять, – вырвалось у Лены.

– Круто! – сказал Вовка.

– Parle français! – приказала Лена.

– Я не знаю, как по-французски блять.

Вовкины кудряшки были раскрашены мелкими коричневыми пузырьками. 

Лена хотела смахнуть, но стояла с опущенной рукой.  Шевелить нельзя, пока работает прибор. 

Вовка с интересом наблюдал за Холтером.  А Лена ждала упадет ли ему на нос повисшая на челке капля.  Стоп-кадр длился всего пару секунд. Лена успела позавидовать легкому Вовкиному характеру. 

Его мама вышла замуж за француза, привезла пятилетнего Вовку в Париж и отдала в обычную школу. Он не понимал ни слова, а маме было уже не до него. 

«Майя совсем другая», – подумала Лена. Жан ее избаловал. Поздний ребенок, еще и девочка. Она не знала отказов, и ей почти всегда было скучно. 

Лена вспомнила, что обещала свозить Майку на маникюр. 

– На, оттирай, – она вручила Вовке пачку салфеток и набрала номер салона. 

–  Только четыре тридцать? Другого времени нет? – опять придется бежать за Майкой в школу, потом брать такси. Лена прикинула. 

– Успеем. Записывайте, – сказала она в трубку. 

* * *

В салоне их встретила коротенькая веселая бразильянка.

Майка предвкушала первые в жизни по-настоящему, в салоне, накрашенные ногти. Она открыла картинку на телефоне. 

– Черные? – удивилась Лена.

– Oui, – Майка смотрела на нее с вызовом. 

Лена хотела отговорить, но Холтер зарычал, она вздрогнула. 

– Акрил или шеллак? – бразильянка раскинула перед Майкой палетку с разноцветными пластмассовыми ногтями.

Майка не знала, чем они отличаются и, не думая, указала на черный. 

– Смотри, есть темно-синий и фиолетовый будет хорошо смотреться, – попыталась отговорить Лена.

– Je veux du noir (Хочу черный), – отрезала Майка. 

– Говори со мной по-русски, – попросила Лена.

– Je ne veux pas (Не хочу).

Холтер заурчал, Лене показалось, что он ее успокаивает. Ну черные так черные. Наверное, у подростков это модно. Не надо волноваться. Лена опустила и расслабила руку. 

Ей самой с ногтями не повезло, ломкие, тонкие, она красила их бесцветным лаком. Просто чтобы было аккуратно. Жану нравились ухоженные руки. Она открыла в телефоне его номер.  

– Мам, зачем она мне красит? – вдруг по-русски спросила Майка.

– Ты же сама хотела черный.

– Я хотела длинные! 

– Но ты же не сказала.

– Я показала фото, на телефоне.

– Я думала, что ты имеешь в виду цвет. 

Маникюрша перестала красить, уставилась на них, не понимая, о чем речь. 

– Здесь не наращивают ногти. Сказать, чтобы не красила?

– Продолжайте, мы о другом говорим, – Майка мило улыбнулась бразильянке, а потом повернулась к Лене. – Я сотру это, как только приду домой. 

Лена не успела ответить, опять включился Холтер. 

– Дай ей перебеситься, – урчал аппарат.

Лена увидела себя в зеркале, потрогала под глазами два синеватых полукруга, отметины постоянного недосыпа. Бессонница у нее была странной.  Ровно в два ночи, как по будильнику, Лена просыпалась от ощущения, будто кто-то гладит ее по голове. Вставала, шла на кухню, пила воду и таблетки. Ложилась, пыталась уснуть. Снова шла на кухню. Часам к шести утра все-таки проваливалась в сон. А в семь звенел будильник. 

«Сегодня точно не удастся поспать, – подумала Лена, – этот дурацкий аппарат будет включаться каждый час». Холтер будто читал мысли. В этот раз он заурчал тихо, как кот, даже немного виновато.  Лене показалось, что руку он сжал нежно. 

Домой они с Майкой шли молча. Лену всегда тяготили ссоры с дочерью, она первая приходила мириться. После разговора становилось легче, можно было продержаться до следующей Майкиной выходки. Лена думала, что еще немного пообижается, а на последнем светофоре возьмет Майку за руку.

Холтер опять нарушил планы, заработал ровно посередине дороги. Лена притормозила, опустила руку. Майка не стала ждать, пошла дальше, будто была не с ней.  Лене уже было показалось, что она начала привыкать к неожиданным остановкам. Но сейчас Холтер со своим вмешательством был особенно некстати. Лена размахнулась и зло ударила рукой по аппарату. Холтер не заметил, продолжил урчать и менять цифры на крохотном экране. 

– Ах, так? Вот тебе! – Лена дернула застежку-липучку и содрала надутый рукав. Он беспомощно повис на проводе и жалобно запищал.

Почти у дома, отдышавшись, Лена вернула рукав на место и покорно ждала, пока аппарат измерял ей давление.  Медсестра предупредила, что при сбое придется мучиться вторые сутки. Но Лена остановилась не из-за этого. Ей была необходима передышка. Холтер давал возможность внезапно, как по команде, прерывать привычный ход мыслей, тех, что скачут, как блохи, беспорядочно и непослушно. 

Из Майкиной комнаты слышались звуки работающего телевизора. Они так и не поговорили. Но Лене было почему-то все равно. Ее охватило неожиданное предвкушение. 

Она всегда спала на правой половине кровати. Жан обнимал ее сзади, она лежала на боку, поджав колени, прижималась спиной к его животу. 

С лифчиком пришлось повозиться, провод от Холтера перекрутился через лямку. 

Они путались, неуклюже высвобождаясь от одежды, как впервые оказавшиеся наедине любовники. 

– Тсссс… Ничего не говори, – слышался его шепот.

Впервые за много лет она легла без пижамы. 

Он прижался сзади и обнял. Она почувствовала его руку на своем предплечье. Он сжимал и отпускал ее. Она подстроилась под его ритм. Живот наполнялся теплом. Он робко дотронулся до груди, обрисовал изгиб талии. Скользнул вниз. Она задержала дыхание как перед прыжком, выгнулась. В груди ухнуло и загудело. 

Этой ночью она вертелась и беспокойно путалась в простынях и объятиях, но ни разу не проснулась. 

В клинике приятно пахло кофе. Медсестра улыбнулась, словно у них с Леной была какая-то тайна. 

– Как Холтер? Не сломался? 

– Спасибо, вроде работает. 

– Давайте снимем и распечатаем результаты.

Медсестра подошла, чтобы помочь, но Лена вцепилась в аппарат.

– Простите, я должна вам кое-что рассказать. 

Медсестра ждала, удивленно глядя на Лену. 

– Он выдавал ошибку, несколько раз. На экране загоралось ERROR. 

– Несколько раз – не страшно, бывает, он потом перемеривает. 

– Много раз. Боюсь, данные будут некорректные. Оставьте мне его еще на сутки. 

– Тогда надо заменить прибор. Снимайте, все равно надо посмотреть, что с ним. 

Лена выбежала из кабинета. Она крепко держала Холтер. 

– Остановите ее! – крикнула медсестра девушкам в регистратуре. 

Но Лена уже была на улице.  Регистраторши столпились у окна, смотрели, как она перебегает дорогу, пугая водителей. 

– Что с ней? Невроз? 

– Муж умер недавно. 

Об авторе: Анна Карпова – журналист, сценарист, прозаик. Снимала документальные фильмы («Последняя любовь Эйнштейна» и др.) Училась в мастерской Александра Гоноровского. В 2019 году сценарий полнометражного фильма «Лиля» вошел в шорт-лист конкурса Potential. Лауреат премии «ТЭФИ» в номинации «ведущая информационной программы», автор цикла документальных фильмов «Альтернативная история». Публиковалась в журнале «Формаслов». Живет в Мадриде.